“Lascia che la location ti parli”: Lynne Ramsay su Die My Love, le riprese in formato Academy e l'adattamento di romanzi impossibili

      La scrittrice-regista scozzese Lynne Ramsay torna al lungometraggio con Die My Love, otto anni dopo You Were Never Really Here. Il psico-dramma vede protagonisti Jennifer Lawrence e Robert Pattinson nei panni di Grace e Jackson, una giovane coppia con un neonato il cui trasferimento dalla città alla montagna del Montana scatena un definitivo sbriciolamento di Grace. Lavorando di nuovo con il direttore della fotografia Seamus McGarvey dopo We Need to Talk about Kevin (2011), Die My Love è meno interessato a scavare fino in fondo per capire perché Grace si comporti così e più a sondare la condizione umana attraverso un linguaggio cinematografico viscerale e primordiale, spesso non temente di risultare estenuante. Ramsay torna alla vivida pellicola a inversione a colori Kodak Ektrachrome che aveva usato per la prima volta in Morvern Callar, abbinandola al formato Academy, che aiuta la qualità ritrattistica dello studio del personaggio.

      Ho parlato con Ramsay su Zoom, dove ha riflettuto sul perché adatti solo romanzi impossibili, su come la casa abbia imposto il formato e la inquadratura d'apertura, e su cosa significasse girare su pellicola a inversione facendo del “day for night”, che ha dato alle sequenze notturne una sensazione adeguatamente fuori dal mondo.

      The Film Stage: In passato hai adattato romanzi, ma questo ne ha altri due sceneggiatori. Qual è il tuo processo generale di adattamento che hai messo a punto, e in cosa questo è stato diverso?

      Lynne Ramsay: Se c’è un concetto interessante in un libro, ne prendo spunto piuttosto che attenermi pedissequamente al materiale originale. È un libro abbastanza surreale. Non sapevi cosa fosse reale o irreale, e saltava da diversi narratori. Grace era come una bestia selvaggia, e c’era qualcosa di interessante nel modo in cui il personaggio era irriverente e senza rimorso––ho preso le mosse da lì. È stato un adattamento così difficile, e io l’avevo già fatto con [We Need to Talk About] Kevin. Kevin è stato tosto da adattare perché era molto letterario e non si presentava necessariamente come un film––era in forma di lettere. Quindi mi sono presa il mio tempo per trovare la strada.

      Stavo lavorando a un altro soggetto in quel periodo, un progetto chiamato Stone Mattress di Margaret Atwood, che spero ancora si faccia. Enda Walsh ed io abbiamo parlato per circa tre o quattro settimane, poi lui è andato via e ha fatto una bozza. Ho preso il testimone da lì. Alice Birch è entrata in gioco perché avevamo solo quattro settimane di preparazione per il film, e io dovevo cambiare delle cose e semplicemente non avevo il tempo. C’era così tanto da fare––è stata la preparazione più breve che abbia mai avuto. Le rimbalzavo le idee, e lei le metteva su carta. Normalmente o co-scrivo o lo faccio da sola. È stata semplicemente la natura di questo progetto.

      Hai detto che è una storia d’amore, e quindi penso sia utile mostrare visioni della loro relazione prima del bambino. La struttura non lineare ti permette di vedere quanto le cose si siano spostate. Era così nel romanzo, o è qualcosa che hai scoperto mentre scrivevi?

      Molto di quello è stato scoperto. La casa nella sceneggiatura era tipo: attraversi una foresta, arrivi in un campo, vedi la casa, e loro arrivano––era tutta quella roba. E ho detto: “Vediamola dal punto di vista della casa.” Avevo l’idea di fare una lunga ripresa e lasciarli esplodere. La casa era come un labirinto per come erano posizionate le porte, e questo ha guidato la struttura. Appena ho visto la casa, ho pensato: “Non sarebbe bello vederli prima del bambino, quando si sono appena trasferiti?”

      Quando arrivo in una location, la location ti parla. Scopri che quello che c’era nella sceneggiatura in realtà non è così buono come questo, o può essere più semplice o molto più interessante. Non è il modo più convenzionale di iniziare un film, non mostrare l’esterno prima dell’interno. Le idee arrivano quando lasci parlare la location.

      Ci sono cose che fai in produzione, sia con una troupe ridotta, sia lavorando con collaboratori che conosci, in modo da avere la libertà di cambiare le cose. Come crei quell’ambiente?

      Non cambiavo molto sul momento, anche se ci sono state un paio di occasioni in cui ho visto qualcosa che era meglio della scena che avevo pensato e ho detto: “Dobbiamo farlo qui e non là.” È bello quando hai quei momenti. E poi la luce sta calando e pensi: “Merda, non finirò mai in tempo.” A volte ti viene un’idea fulminea ed è meglio di quello che avevi scritto in origine. Però sono state proprio le fasi di preparazione in cui quelle idee hanno cominciato a emergere. Guardavo la location. Pensavo all’inizio. Pensavo a come la storia evolveva con l’ingresso del vedere lei prima del bambino. C’è questa speranza nel fatto che abbiano ereditato la casa. È un po’ scassata, ma è comunque loro in un modo folle. E mostro un po’ della loro vita passata, quando era tutto molto sexy, prima che il disastro scoppiasse più avanti.

      Trovo la casa abbastanza affascinante nel suo stato di degrado. Quando lui la imbianca e la sistema alla fine, non sembra del tutto giusto.

      Non penso che sia giusto per Grace. Lui si impegna tantissimo per renderla carina e, eppure, in qualche modo, lei ha la sensazione di pensare: “Oh Dio, sono mai esistita qui?” Si sente un po’ cancellata dal suo stesso spazio.

      Parlami del lavorare di nuovo con il direttore della fotografia Seamus McGarvey. Girate su 35mm in formato Academy. Come avete lavorato insieme per sviluppare l’estetica?

      Seamus è un buon amico. Vive poco distante, quindi lo vedo spesso a Londra. Quindi c’è già una sintonia. Seamus ha detto: “Abbiamo girato in CinemaScope per Kevin. Rifacciamo Scope.” Ma quando abbiamo visto la location, volevo vedere la porta intera piuttosto che tagliarla. È comunque un film piuttosto in chiave ritratto, perciò è sembrato che la location dicesse il formato Academy. E poi parlavo di girare su pellicola a inversione come in Morvern Callar––vedere un po’ di colore, un po’ di vividezza, che renderà tutto iper-reale––e lui ha detto: “Perché non la giriamo in reversal?” Ho pensato: “Cavolo. La reversal è abbastanza difficile.” Non è così sensibile, quindi non puoi girare di notte. Di notte avremmo dovuto o girare in digitale o su pellicola convenzionale. Ma poi abbiamo sperimentato un look “day for night”, e quello dava un senso crepuscolare e irreale, come essere in un sogno, che ci stava. Alla fine abbiamo girato su pellicola convenzionale per quelle sequenze “day for night”.

      Il formato Academy è stato un linguaggio nuovo per me. Ho girato molti formati diversi, ma mai questo. Ho pensato: “Qui funziona davvero in casa,” ma poi quando l’ho portato all’esterno ho pensato: “Cavolo, non so cosa farne.” Ma poi lo trovi. Bergman lo usa così bene in Persona, ed è usato in molti, molti altri film classici. Ho iniziato a prenderci la mano. Quando ho lavorato con Seamus su Kevin, è stata la prima volta che avevo lavorato in CinemaScope, e ricordo di aver pensato: “Oddio, cosa ho fatto con questo?” Ma andava bene per Kevin perché Eva e Kevin danzavano sempre attorno l’uno all’altra––era sempre uno stallo messicano. Puoi fare un two-shot magnifico senza ricorrere a primi piani e sovra-spalle e tutta quella roba. Avevo 28 giorni per girare quel film, quindi è stato davvero d’aiuto.

      Il rapporto d’aspetto è stato dettato dalla location. E poi, come personaggio, Grace dà l’idea di essere in un ritratto. Seamus sa che ho fatto camera anch’io. L’ho studiata alla scuola di cinema, e ho girato un paio di cose in questo film. Penso che senta di potersi permettere di sperimentare con me in un modo che non può con altri registi quando si tratta di cose più convenzionali. Proviamo molte soluzioni. Cerchiamo di trovare un linguaggio, il che per lui è stato liberatorio.

      Die My Love è ora nelle sale.