"Non tutti devono essere simpatici": Stellan Skarsgård sul valore sentimentale e sulla sofferenza

      La mia ultima notte al Festival Internazionale del Film di Morelia la cena si è svolta da Lu, un ristorante specializzato nella cucina del Michoacán. Tra rollos de jicama e tostada San Pancho, le conversazioni spaziavano da Eddie Muller di TCM su Dorothy B. Hughes, il regista Gregory Nava sulla seconda guerra franco-messicana, e Stellan Skarsgård che rifletteva sulle manifestazioni quotidiane che chiudevano le strade della città.

      Skarsgård è venuto a Morelia per presentare Sentimental Value, la sua prima collaborazione con Joachim Trier. Nel film interpreta Gustav Borg, un regista cinematografico da tempo estraniato dalle figlie Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Inga lbsdotter Lilleaas). In un momento della sua carriera in cui mettere in piedi produzioni è diventato difficile, Gustav cerca di coinvolgere una riluttante Nora in una sceneggiatura profondamente personale che ha attirato anche Rachel Kemp (Elle Fanning), una star di Hollywood.

      Durante il pasto ha parlato del film in termini dei suoi rapporti con i figli, con i registi e con l’arte in generale. Più tardi abbiamo parlato via Zoom del suo processo attoriale mentre il film esce nei cinema statunitensi.

      The Film Stage: Puoi parlare della costruzione del personaggio di Gustav? Hai detto che il ruolo non era molto sviluppato nella sceneggiatura. Scrivi appunti e prepari una storia personale?

      Stellan Skarsgård: Ho scoperto che se sto a casa e creo una storia personale, creo molte cose che succedono a Gustav nella sua vita, allora devo attenervi. A volte senti attori dire al regista: “Beh, il mio personaggio non farebbe quello.” Come fai a saperlo? Perché pensi che il tuo personaggio sia più semplice di te? Il tuo personaggio potrebbe essere più complesso e avere più sfaccettature di quante tu possa immaginare. Non devi minimizzare il personaggio alla tua immaginazione. Devi lasciarlo aperto.

      Questo non funziona sempre, vero? Quando sei il Barone Harkonnen in Dune, sostanzialmente seduto in una vasca d’olio, quanta libertà hai?

      Sì, non ho pensato alla sua infanzia. Potrebbe essere stato molestato da bambino, ma non l’ho usato.

      Quanto è stato scomodo quel ruolo?

      Piuttosto scomodo. Faceva abbastanza caldo, ma era disgustoso. Oleoso. Mi tenevano giù con dei pesi affinché il costume non si sollevasse come un pallone.

      Con Gustav, quanto ti sei basato sulle tue esperienze?

      Mi baso su tutto sulle mie esperienze perché non ho nient’altro su cui basarmi. Ma non cerco di mettere le mie esperienze, a livello superficiale, in un film o nel mio lavoro. È più come se io fossi l’argilla, il materiale dal quale creo questi personaggi. Sono i miei sentimenti.

      Però Gustav è un uomo molto diverso da me in molti modi. Anche se dovremmo avere la stessa età, lui è decisamente di un’altra generazione; è un tipo di uomo più tradizionale. Anche il mio rapporto con i miei figli è molto diverso, molto più rilassato.

      La prima mondiale di Sentimental Value al New York Film Festival. Foto di Sean DiSerio.

      E le tue esperienze con i registi? Sono entrate in gioco?

      Beh, il mio primo istinto era, naturalmente, la vendetta––la possibilità di prendermela con tutti i registi con cui ho lavorato. Ho rinunciato a questa idea molto presto perché, prima di tutto, il personaggio non deve per forza essere un regista. Può essere un artista––un pittore, un musicista, uno scrittore. Era importante per me mostrare che nella sua professione, nella sua arte, è molto, molto sensibile. Molto capace di descrivere sentimenti, emozioni e psicologie, cose di cui è incapace nella sua vita personale. Nella vita reale i suoi strumenti sono troppo goffi.

      Pensi che questo sia normale per gli artisti? Che ciò che li rende creativi possa anche farli non molto simpatici nella vita personale?

      Può essere. Non deve per forza essere così, ma può esserlo. Ho lavorato al cinema quattro mesi l’anno per gli ultimi 30 anni, e poi cambiato pannolini per otto mesi l’anno. Questa è più o meno la proporzione. Ma questo non vuol dire che fossi sempre presente. Potrei essere stato assente con la mente, in un certo senso.

      Quando chiedo ai miei otto figli che tipo di padre fossi, ricevo risposte diverse. Perché alcuni avevano bisogno di molta attenzione e altri no. In realtà non importa. Per quanto buono tu sia, resti comunque imperfetto.

      Come artista, il tuo lavoro è la tua vita. Sei tu, il tuo essere. Questo significa che è totalizzante; ti inghiotte più di qualsiasi altro lavoro. Penso che se rinunci al tuo lavoro artistico, o se scendi a compromessi con esso, non sei più te stesso perché quella è la tua identità. È sempre difficile per gli artisti combinare lavoro e vita personale, credo.

      Credi che gli artisti debbano soffrire per la loro arte? Gustav certamente soffre.

      No. Non è necessario soffrire. Intendo, c’è sempre la sofferenza normale. La vita te la porta. Quindi ricevi già abbastanza sofferenza dalla vita così com’è, non devi cercarla. La sofferenza non ti rende migliore.

      Gustav è un buon regista?

      Ho deciso di sì. Lo vedevo appartenente a una generazione diversa, una specie di regista dell’Europa dell’Est dei primi anni Sessanta––qualcuno come Miklós Jancsó, qualcuno che usa quei lunghi piani-sequenza. Ma volevo anche che si vedesse la sensibilità di Gustav quando lavora con Elle. Quell’è l’altro lato di lui che bisogna mostrare per mettere in rilievo la sua incompetenza con le figlie.

      Non è incompetente con Elle tanto quanto con le figlie? Tipo quando le mente dicendo che uno sgabello di scena è lo stesso che usò sua madre per suicidarsi.

      È una battuta. Voglio dire, è in parte brutale, ma è divertente. E può dirla senza essere sleale con Elle. Lei chiede del suicidio continuamente. Lui risponde: “Non è mia madre. Non riguarda mia madre.” Lo dice più e più volte. E in realtà non riguarda lei. Riguarda sua figlia, ma non lo dirà a Elle.

      Ciò che è interessante di lui è più ciò che non capisce o ciò che non sa. Non è capace di tendere la mano alle figlie, ma non lo sa. Non vede la sua sceneggiatura come un veicolo di comunicazione o qualcosa del genere.

      Quindi è frustrante per tutti i coinvolti. Né lui né le figlie troveranno soddisfazione.

      Lo sguardo finale nel film è interessante. È un momento così delicato. Sono quasi sorpresi di ciò che hanno provato quando hanno fatto insieme quella scena. E questo è meraviglioso. Non è il tipo di finale felice in cui i problemi si risolvono, ma ti dà speranza per un’apertura, una speranza di perdono. Di riconciliazione. Che potrebbe essere un lieto fine.

      Mi piace il tuo uso di “apertura”, perché Nora entra nel progetto del padre non volendo farlo affatto. Quando fa il piano-sequenza alla fine del film, vede un mondo nuovo, un nuovo modo di guardare la sua vita e suo padre.

      Assolutamente. In questo senso, forse si può dire che l’arte guarisce. Forse fare quel ruolo in questo film particolare l’ha aiutata a capire un po’ di più se stessa e suo padre. È tanto sorpresa quanto lo è lui.

      Pensi che i tuoi personaggi abbiano qualcosa in comune? Cerchi qualcosa di specifico in un personaggio?

      Come attore sei semplicemente un professionista ingaggiato. Entri nell’universo di qualcun altro e cerchi di essere utile, aiutare il regista a creare un mondo. Perciò è molto difficile avere una sorta di marchio artistico che continui nella tua carriera. Non è come essere un pittore dove puoi dire: “Quello è un tipico Braque,” o altro. Ma spero che la mia visione dell’umanità sia in qualche modo percepibile. In qualche modo riconoscibile nei miei personaggi, anche se sono cattivi o mostri––chiunque rifletta la mia visione del mondo. È molto vanitoso e stupido crederlo. Ma spero, in un certo senso, che sia così.

      Crei arte in parte per presentare la tua visione del mondo. Quello che trovo notevole è che si possa trovare la stessa visione umanistica in una gamma così ampia di personaggi. Come Nils in In Order of Disappearance––è un assassino brutale che, allo stesso tempo, vendica suo figlio.

      Si sbaglia, ma questo non lo rende meno umano.

      Hai detto che Gustav prende decisioni stupide, ma dovevi comunque renderlo simpatico. Come lo fai con un assassino come Nils?

      Mostrando la sua umanità. Voglio dire, non tutti devono essere simpatici. Ma devono essere in qualche modo comprensibili. Devi capire che le azioni malvagie, così come quelle buone, non escono dal nulla. Hai bisogno di un terreno fertile per far crescere il bene. E serve un terreno fertile anche per il male.

      Puoi mostrare la complessità di un personaggio in un secondo: solo un piccolo lampo nell’occhio, una piccola esitazione in un gesto, qualcosa nel modo in cui pronuncerai una battuta. È qualcosa che suscita la compassione nel pubblico. Puoi farlo molto facilmente, molto rapidamente, e non devi scendere a compromessi con il ruolo in altri sensi.

      Come Luthen Rael in Andor, che deve mandare i suoi amici a morire per mantenere viva la rivoluzione. Possiamo comunque vedere la sua compassione, il suo rimorso.

      Decisamente. Tony Gilroy è un esperto di rivoluzioni, e anche dei rivoluzionari. Conosce perfettamente la psicologia che sta dietro le rivoluzioni. Capisce il conflitto insito in esse.

      Non ti piace molto lavorare in TV?

      No, perché non posso fare quello che posso fare nei film di Joachim Trier. Ho fatto un’eccezione per Andor perché quello non era televisione tradizionale. La scrittura televisiva normale è: tutto è nel testo, tutto è spiegato. Non importa chi lo interpreta o chi lo dirige; la gente lo capirà anche mentre stira o pulisce la cucina. È narrazione da poveri, facile e a buon mercato. Mi deprimo quando la guardo.

      Sentimental Value è ora in distribuzione limitata.