«Пусть место говорит само за себя»: Линн Рэмзи о Die My Love, съёмках в формате «Academy Ratio» и адаптации невозможных романов

      Шотландская сценаристка и режиссёр Линн Рэмзи возвращается к художественному кино с фильмом Die My Love — через восемь лет после You Were Never Really Here. Психологическая драма в главных ролях с Дженнифер Лоуренс и Робертом Паттинсоном в ролях Грейс и Джексона — молодая пара с новорожденным, чей переезд из города в сельскую Монтану запускает у Грейс полномасштабный распад. Работая снова с оператором Seamus McGarvey после We Need to Talk About Kevin (2011), Die My Love меньше стремится докопаться до причин поведения Грейс и больше — исследовать человеческое состояние через визцеральный, первобытный кинематографический язык, который нередко не боится быть утомительным. Рэмзи возвращается к насыщенной цветной реверсной плёнке Kodak Ektrachrome, на которой она впервые снимала Morvern Callar, сочетая её с академическим соотношением сторон, что подчёркивает портретное качество исследования персонажа.

      Я поговорил с Рэмзи по Zoom, где она рассказала, почему адаптирует только «невозможные» романы, как дом предопределил соотношение сторон и начальный кадр, и что съёмки на реверсную плёнку означали съёмку «днём для ночи», что придавало ночным сценам подходящее потустороннее ощущение.

      The Film Stage: Вы раньше адаптировали романы, но у этого фильма есть ещё двое сценаристов. Каков ваш общий процесс адаптации, который вы выработали, и чем эта адаптация отличалась?

      Lynne Ramsay: Если в книге есть интересная идея, я отталкиваюсь от неё, а не цепляюсь за первоисточник до мельчайших подробностей. Это довольно сюрреалистичная книга. Ты не понимал, что реально, а что нереально, и многие главы писаны от разных повествователей. Грейс в ней была как дикая зверюшка, и в её дерзости и безапелляционности было что-то интересное — я и начала от этого. Это была очень сложная адаптация, и я уже проделывала нечто подобное с Kevin. Kevin было дико адаптировать, потому что это очень литературное произведение и оно не обязательно представлялось как фильм — оно было в форме писем. Так что я потратила время, чтобы найти дорогу в него.

      В то время я работала над другим проектом, Stone Mattress Маргарет Этвуд, который я всё ещё надеюсь снять. Энда Уолш и я обсуждали пару-тройку недель, он ушёл и сделал драфт. Я подхватила мяч оттуда. Алиса Бирч подключилась, потому что у нас было всего четыре недели подготовки к фильму, мне надо было менять вещи, а времени не было. Дел было так много — это была самая скудная подготовка, которую я когда-либо имела. Я отбрасывала ей идеи, а она фиксировала их на бумаге. Обычно я либо соавторствую, либо делаю всё сама. Просто так сложились обстоятельства в этот раз.

      Вы говорили, что это история любви, и мне кажется полезным показать их отношения до рождения ребёнка. Нелинейная структура позволяет увидеть, насколько всё изменилось. Было ли это в романе, или вы это обнаружили в процессе написания?

      Многое из этого было открытием. Дом в сценарии был примерно таким: ты проходишь через лес, выходишь на поле, видишь дом, они приезжают — всё это. И я сказала: «Давайте просто посмотрим на это с точки зрения дома». У меня была идея сделать длинную сцену-кадр и позволить им взорваться. Дом был как лабиринт из-за того, как расположены двери, и это повлияло на структуру. Как только я увидела дом, мне подумалось: «А не было бы здорово показать их до ребёнка, когда они только въехали?»

      Когда приезжаешь на локацию, локация с тобой разговаривает. Ты понимаешь, что то, что было в сценарии, на самом деле не так хорошо, как это, или это можно упростить или сделать куда интереснее. Это не самый традиционный способ начать фильм — не показывать экстерьер до интерьера. Идеи приходят, когда даёшь локации высказаться.

      Делаете ли вы на съёмках какие-то вещи — например малую команду или работу с привычными соратниками — чтобы у вас была свобода менять что-то? Как вы создаёте такую атмосферу?

      Я не столько меняла на ходу, хотя были пару случаев, когда я увидела что-то лучшее, чем сцену, которую придумала, и сказала: «Сделаем это здесь, а не там». Это здорово, когда происходят такие моменты. И ещё свет уходит, и ты думаешь: «Чёрт, я никогда не успею за день». Иногда в голову приходит озарение, и оно лучше того, что ты написал изначально. Но на самом деле эти идеи больше приходили в период подготовки. Я смотрела на локацию. Я думала о начале. Я думала о том, как история будет развиваться вместе с тем, как появляется её предыстория до ребёнка. В этом есть надежда: они унаследовали дом. Он немного дрянной, но он всё ещё их — в каком-то сумасшедшем смысле. И я показываю кусочек их прошлой жизни, где всё было очень сексуально, до того как потом всё пошло наперекосяк.

      Мне нравятся дом в его полуразрушенном состоянии. Когда он красит его и чинит в конце, это как-то не совсем по-настоящему.

      Мне кажется, Грейс это не кажется правильным. Он очень старается сделать его красивым, и всё же каким-то образом она чувствует: «О, боже, существовала ли я вообще здесь?» Она как будто вытеснена из собственного пространства.

      Поговорим о работе с оператором Seamus McGarvey снова. Вы снимали на 35 мм в академическом соотношении. Как вы с ним работали над визуальным решением?

      Seamus — хороший приятель. Он живёт по соседству, так что я часто его вижу в Лондоне. Уже существует языковая условность между нами. Seamus сказал: «Мы снимали в CinemaScope для Kevin. Давай снимем Scope снова». Но когда мы увидели локацию, я хотела видеть всю дверь, а не обрезать её. Это в любом случае довольно портретный фильм, и поэтому показалось, что локация диктует академическую рамку. А ещё я говорила о съёмках на реверсную плёнку, как в Morvern Callar — немного цвета, немного яркости, что делает всё гиперреальным — и он сказал: «Почему бы не снять на реверсную?» Я ответила: «Чёрт. Реверсная — это довольно сложно». Она не так чувствительна, поэтому на ней нельзя снимать ночью. Нам бы пришлось снимать ночью либо на цифровик, либо на обычную негативную плёнку. Но потом мы поэкспериментировали с приёмом «днём для ночи», и это дало очень сумеречное, нереальное ощущение, как будто ты в сне, что подошло. Для тех сцен мы в итоге сняли на обычную плёнку.

      Академический кадр стал для меня новым языком. Я снимала в разных соотношениях сторон, но никогда в этом. Я думала: «О, боже, как это будет?» — но он действительно работает в доме, а когда я вынесла его наружу, я подумала: «Чёрт, блин, что мы с этим будем делать?» Но потом находишь. Бергман отлично использует его в Persona, и он встречается во многих классических фильмах. Я начала находить своё решение. Когда я работала с Seamus над Kevin, это был первый раз, когда я работала в CinemaScope, и я помню, как думала: «О боже, что я тут натворила?» Но для Kevin это подошло, потому что Ева и Кевин постоянно танцевали вокруг друг друга — это всегда было как мексиканское противостояние. Можно было сделать великолепный двухплановый кадр без необходимости приближений и кадров через плечо и всей этой ерунды. У меня было 28 дней на съёмки этого фильма, так что это очень помогло.

      Соотношение сторон диктовала локация. И ещё Грейс как персонаж кажется запечатлённой в портрете. Seamus знает, что я сама работала с камерой. Я изучала это в киношколе и сняла пару вещей в этом фильме. Думаю, он считает, что может экспериментировать со мной так, как не может с другими режиссёрами при более традиционной работе. Мы многое пробуем. Мы стараемся найти язык, и это было для него освобождением.

      Die My Love сейчас в кинотеатрах.