Kelly Reichardt sobre The Mastermind: «Cuestiona por qué quieres las cosas que quieres»

      Los personajes en las películas de Kelly Reichardt deambulan y vagan. Sus protagonistas a menudo atraviesan el mundo, luchando contra malos impulsos y peores decisiones, intentando encontrar comunidad, consuelo o calma. Son personas trabajadoras en los márgenes, no destacables salvo por su capacidad de seguir viviendo una existencia solitaria. En The Mastermind, James Blaine “JB” Mooney —un excelente y taciturno Josh O’Connor— no parece encontrar estasis ni éxito. Así que formula un plan: el robo de cuatro pinturas de Arthur Dove en un museo local.

      Ambientada en los años 70, la novena película de Reichardt se ocupa de las secuelas del atraco de JB. Hombre de familia con dos hijos y una vida suburbana, JB está, sobre todo, aburrido. Malvive en la mediocridad, sin trabajo ni proyectos. Sus grandes ambiciones no coinciden con su situación actual en la vida y, para él, se merece, desea y necesita más. O’Connor se une a la línea de timadores y vagabundos de Reichardt, con la directora vistiéndolo con suéteres en tonos pastel mientras una partitura de jazz late de fondo, más música de lo habitual para la cineasta independiente.

      The Mastermind muestra a Reichardt trabajando dentro del género, mezclando comedia y una ligera tensión, aterrizando eventualmente —como siempre— en la melancolía. Permanecen caras conocidas en el reparto, con John Magaro maravilloso como el hermano de JB, mientras ella llena el elenco de reparto con Bill Camp, Gaby Hoffmann y Alana Haim, todos magníficos en este drama de atraco a pequeña escala. Sigue siendo una directora singular, alguien reacia a cortar sus escenas, centrada en hacer un cine que empuja contra las expectativas del público. The Mastermind no es diferente, y sale ganando por ello.

      Hablé con Reichardt sobre la vigilancia constante en nuestra vida cotidiana, las proyecciones secretas de The Mastermind en AMC y el cine como disfrute más que como carrera.

      The Film Stage: Veamos si podemos hablar de cosas que no se han cubierto.

      Kelly Reichardt: ¿De dónde surgió la idea de esta película? [Risas] ¿Qué atraco la inspiró?

      En realidad estoy leyendo ahora mismo un libro llamado The Art Thief, de Michael Finkel. Trata de un tipo que está robando un montón de obras de arte porque hay falta de seguridad.

      Creo que lo conozco, sí. ¿Es ficción o no ficción?

      Es no ficción y me vino a la mente cuando estaba viendo vuestra película. Hay una falta de seguridad alrededor de estas piezas supuestamente de alto precio o importantes. Me hizo preguntarme por qué no estamos proporcionando más seguridad para estas piezas que nos importan.

      Era otra época, ¿no? Sí. Este tipo de robo de arte casi ni es un robo. Son como arrebatos. Empecé a coleccionar recortes de prensa sobre ellos hace mucho tiempo, y me sorprendía cuánto arte se llevaba la gente. Es como jubilados haciendo de seguridad. El Museo Gardner es básicamente gente colocada al cuidado de la seguridad. Y además tenían esas entradas circulares en la fachada, lo cual era útil. Rodamos en Cincinnati, y aún puedes encontrar buenos lugares para rodar de época. Pero aún hubo cosas que tuvieron que pintarse en posproducción, y la mayoría son cámaras de seguridad. Olvídate de los museos. En todos los edificios hay cámaras por todas partes, por todas partes, por todas partes. Cuando empiezas a mirar realmente lo que hay en los edificios, aparte de torres de telefonía móvil y aires acondicionados y calefactores, hay cámaras por todas partes. Y ahora ves, como en YouTube, cómo la gente tiene cámaras por dentro de sus casas.

      ¿Crees que estamos devaluando el arte por no tener una seguridad más estricta?

      No creo que sea tanto que estemos devaluando el arte. Simplemente creo que es otra época. ¿Cuántos años tienes?

      Tengo 29.

      Eres joven, así que no te puedes imaginar realmente un mundo sin mierda de seguridad por todas partes. Hay muchas ventajas en no ser filmado cada segundo de tu vida estés donde estés y, al no ser eso la normalidad, yo diría que lo que me parece más freaky no es la falta de seguridad en los museos en los 70; es más cuánto te filman por todas partes todo el tiempo. Y para mí eso es mucho más perturbador.

      Tengo que estar de acuerdo. Te he oído decir que la película empieza con un atraco y mira las consecuencias, similar a Night Moves. Me parece interesante cómo la película empieza con un hombre en comunidad, con una familia cerca, y luego se mueve hacia el aislamiento y la soledad. ¿Cómo haces ese gran cambio tonal al escribir y dirigir un largometraje?

      Todo es realmente un largo proceso de prueba y error. No hay respuestas rápidas a estas cosas. Es probar cosas y perderse en los detalles y estar perdido un tiempo, y luego descubrir algo y perderse de nuevo, y luego mostrárselo a un amigo y ver si puede ver algo que tú no ves, o qué parece de más a un ojo de confianza. Te levantas cada día y lo abordas de nuevo y, en algún punto, se revela por sí mismo, pero no por magia. Por trabajo diario.

      Entonces ¿cómo sabes cuándo está bien?

      De repente se siente bien. Sientes que estás listo, porque sientes que podrías mostrárselo a un actor, o se lo muestras a alguien fuera de tu círculo muy cercano de gente a la que sueles dar notas.

      Kelly Reichardt con el reparto de The Mastermind. Foto por Sean DiSerio/New York Film Festival

      Tengo curiosidad por la escena de la escalera y el plano…

      Joder, joder, joder. Realmente no me gusta desvelar mi película. Sé que es un trabajo duro hablar sobre la película, pero tampoco hablar sobre las escenas de la película. Trabajas tan duro para que las cosas se revelen con cierto ritmo y en cierto tiempo, y luego sales durante meses y se supone que debes hablar de todo antes de que nadie vea nada.

      Puedo preguntarlo de otra manera, sin revelar nada. Hay escenas en esta película que se desarrollan por un periodo más largo de lo esperado. Y luego hay ciertos momentos que el público podría esperar ver y que no se muestran y se pasan por alto. ¿Cómo decides qué se muestra y qué se corta?

      Todo es relativo a lo que viene antes y a lo que viene después. Nada se sostiene por sí solo. En gran medida, el cine consiste en considerar el tiempo y el espacio, además del carácter. Cómo vas a trabajar eso y cómo cuándo quieres mover a la gente y cuándo quieres permitir que la gente se mueva, especialmente si trabajas dentro de un género. El público es muy narrativo. Hubo un artículo hace un millón de años —creo que fue en The New Yorker—. La idea central trataba de las comedias y del momento en que se debe entregar una risa. Incluso si no alcanzas ese momento, el público está ahí y listo para reír. Así de fluidos son los espectadores en los géneros. Internamente saben a los 30 minutos qué debería pasar y saben qué viene después, y cuando eso no se entrega o se entrega de una forma diferente, puede molestar al espectador. O quizá te despierte y te lleve a algo más que un millón de cortes o más que una banda sonora que va en aumento o diferentes maneras de abordar la tensión.

      Es curioso, porque supongo que hay algo de AMC donde la gente no sabe lo que va a ver.

      Creo que vi a qué te refieres. AMC proyectó The Mastermind como una función secreta, ¿no?

      No lo supe hasta que mis amigos me lo contaron, porque no estoy en redes sociales ni nada. Así que el hijo de una amiga empezó a mandarle mensajes a su madre, y su madre me lo fue pasando a mí sobre cómo en TikTok y Reddit algunas personas decían, “No pagué por la película, quiero que me devuelvan el dinero”. La ira que causó en alguien que no se le entregara lo que sienten con derecho a tener, como “Esto no es lo que pedí”. Y de algún modo hay una promesa secreta, una promesa no dicha que se ha hecho —que vas a entregar esto— y no se entregó. Me pareció tan interesante cómo algunas personas van al cine para que les rasquen una picazón que quieren que se rasque, y otras van al cine por otra curiosidad.

      Mi punto es —si tuviera uno— que no me interesa hacer una película que ya se haya hecho un millón de veces. La mayoría de las películas de género no son como géneros que surgieron por diseño de una multitud de personas. Los hombres blancos han escrito todos los géneros en un diseño. Estás en estas pisadas que están ahí y hay un enfoque menos agresivo, más observacional, para algunos de ellos. No se trata de intentar hacer un truco ni nada; es solo una forma diferente de experimentar el mundo y cómo experimentas el tiempo. La gente habla de cine lento, pero yo siento que el ritmo de las cosas es un asalto constante a los sentidos. Creo que está completamente impulsado por el comercio y trata de no ver mucho.

      Supongo que algunas personas van al cine porque quieren una experiencia emocional total durante todo el tiempo, y la gente quiere no ser guiada. Una de las grandes quejas de la multitud de AMC fue que no había mensaje en la película, así que ¿cuál era el punto? Creo que algunas de estas voces son voces jóvenes, y me parece interesante cómo la diferencia en mi generación de una voz joven era no comprar el statu quo. Quiero decir, ¿a quién culpar? Es con lo que creciste.

      Detrás de las escenas de The Mastermind. Foto por Ryan Sweeney; cortesía de MUBI

      ¿Das peso a estas reacciones del público?

      No las veo. No estoy en redes sociales y realmente no busco cosas, pero esto me llegó y me resultó interesante la ira hacia ello. Enseño para ganarme la vida, desde hace 30 años, así que no voy a alterar mi cine por eso. No soy del tipo “déjame complacerlos”. Pero me interesa que los jóvenes puedan ser simplemente no suspicaces. Me interesa cómo los jóvenes están con lo que, quizá, no identifican como poder corporativo pero que totalmente lo es.

      ¿Quién te enseña a no cuestionar por qué quieres las cosas que quieres? Cuando era joven y vi a Douglas Sirk, no pensé que fuera divertido. Y cuando tomé una clase de cine indio cuando era joven y vi por primera vez las películas de Satyajit Ray, no me gustaron y me pregunté por qué tenía que verlas. Luego me fueron gustando y con el tiempo se volvieron, simplemente, completamente importantes. Pero recuerdo ser joven y tener reacciones a cosas que me confundían, pero también sentía que tenía conciencia de cuando alguien me estaba vendiendo algo.

      Creo que la gente probablemente acepta, o al menos quiere, cosas que hoy vienen más empaquetadas.

      No veo a los jóvenes enfadándose por las películas de franquicia. ¿Por qué no pasa eso? ¿Por qué eso no te enfurece? Es alguien vendiéndote algo en un formato de dos horas que en realidad trata de venderte otra cosa y de fingir. ¿Por qué eso no enfurece al de 20 años?

      En lugar de la película de atracos con Josh O’Connor.

      O solo una escena que no corta donde quieres que corte. “Es sobre nada” es como lo de Seinfeld. No lo sé.

      Has estado haciendo películas durante 30 años y enseñando en ese tiempo, teniendo este trabajo cotidiano mientras también eres cineasta. ¿Cómo crees que tener ese otro trabajo ha afectado tu visión del cine y del proceso detrás de él? ¿Cómo ha cambiado tu relación con el cine por eso?

      La mayoría de los cineastas que conozco tienen ocho proyectos a la vez y pueden malabarear mucho, y yo soy un pony de un solo truco; solo quiero rumiar una cosa y ya está. Todos tenemos que pagar las cuentas, y yo tengo un trabajo de enseñanza. Nunca supuse que el cine fuera a darme para vivir. Eso no era algo que ocurriera en los 90 para gente como yo, y así, en la época en que surgí, no era práctico pensar de esa manera. Simplemente nunca pensé así. La enseñanza se ha convertido en parte tan integral de mi cine y de mi vida. Particularmente en Bard, donde he estado casi 20 años, y es un espacio en el que me gusta estar. Las dos cosas realmente van juntas para mí y quitan peso.

      Cuando eres más joven solo quieres que se haga una película, y yo he hecho algunas y me he acercado mucho a la gente con la que hago películas. Me gusta el proceso desde la escritura hasta el montaje, pero este fue un viaje más fácil. Primero: no fue en COVID, lo cual marcó una gran diferencia. Y tuvimos un poco más de dinero del que suelo tener, y eso hizo una gran diferencia. La gente con la que trabajo pudo traer a algunas de sus personas favoritas, y tuvimos un equipo local realmente genial y no rodábamos en pleno invierno ni en el pico del verano. Y eso hace una gran diferencia, porque rodamos mucho al aire libre.

      Hubo complicaciones y fue duro, pero hacer cine es realmente un reto. No sentí que no pudiera seguir el ritmo, lo cual fue agradable. He estado trabajando con gente como Chris Blauvelt [director de fotografía] y Chris Carroll, el asistente de dirección, y Tony Gasparro [diseñador de producción] durante tanto tiempo que no empezamos desde cero. Sabemos cómo trabaja cada uno. Son colaboraciones realmente profundas. Una gran colaboración de trabajo es una de las mejores cosas de la vida para mí. Luego Josh se integró tan fácilmente en ello, en nuestro tipo de mundo, lo cual fue agradable. Fue una buena experiencia. No significa que no estés exhausta cuando termina, pero simplemente sabes que tienes suerte de estar viviendo la experiencia que estás viviendo en ese momento.

      Disfruté mucho montando esta película, y todo me permitió, sinceramente… rodamos durante las elecciones, y cuando estás rodando estás en una burbuja, y con el montaje me dio refugio. [Risas] Es como un escondite. No es que eso sea lo que uno debería estar haciendo, pero estuvo bien mientras duró.

      The Mastermind ya está en los cines.