Clint Bentley, director de Train Dreams, sobre la luz natural, la construcción de la narración y la inspiración en la vida real.

      A través de los ojos del leñador itinerante Robert Granier (Joel Edgerton), Train Dreams traza la transición de Estados Unidos de una tierra de pioneros hacia una nación industrializada durante la primera mitad del siglo XX. Clint Bentley y Greg Kwedar son socios de escritura de larga data que se alternan en la dirección de proyectos: Kwedar dirigió Transpecos en 2016 y Sing Sing el año pasado, y Train Dreams es la continuación en la dirección de Bentley tras Jockey (2021).

      Adaptada de una novela corta de Denis Johnson, la película de época se rodó en exteriores en el Noroeste del Pacífico, y la narración abarca un impresionante arco temporal, con distintos hombres y mujeres que entran y salen de la vida de Granier y casi todos dejan alguna impresión en él, a menudo sin saberlo. William H. Macy se roba escenas como Arn Peeples, un experto en demoliciones que siente que talar árboles de 200 años de antigüedad deja un impacto negativo en el alma de uno. Felicity Jones es Gladys, la esposa de Granier, que anhela a Robert cada vez que él se va durante meses por la temporada de tala. Es una historia al estilo de Malick centrada en la lucha de Granier por comprender qué impacto tiene una vida vivida en un solo momento del tiempo en la historia.

      Antes del estreno de la película en Netflix hoy, hablé con Bentley en el London Hotel de West Hollywood, donde comentamos por qué rodar en digital con luz natural y práctica fue la única opción para la producción independiente, cómo Granier se inspiró en hombres de la vida de Bentley y cómo una memorable secuencia de vaquero nació a partir de un reloj que hacía tic‑tac en el set ese día.

      The Film Stage: Cómo la investigación en un proyecto se manifiesta en pantalla a veces puede ser un poco abstracto. ¿Tienes ejemplos concretos de cómo tu amplia investigación llevó a cosas visibles en pantalla? Y en sentido contrario: la investigación también puede conducir a percepciones menos tangibles, simplemente por estar en un lugar y captar la forma de ser de la gente allí.

      Clint Bentley: La investigación es ese gran proceso misterioso, porque nunca sabes qué va a surgir con solo ir a un lugar y ver qué hay. Al principio de la película hay la imagen de un gran esturión de 11 pies colgado de un poste. Eso salió directamente de estar en la estrecha franja septentrional de Idaho con Greg Kwedar, mi coguionista. Íbamos en coche y entré en un pequeño museo en Bonners Ferry, y tenían montones de fotos de gente posando junto a esturiones de 10 y 11 pies que habían sacado de los ríos de allí, esos peces prehistóricos que ya no existen a ese tamaño.

      Y en un libro supe de tipos que solían montar sobre los troncos que bajaban por los ríos y usaban largos palos para despejar los atascos. Era un trabajo increíblemente peligroso, y cuando uno moría le clavaban las botas al árbol. Eso me impresionó y terminó convirtiéndose en una imagen muy potente que define parte de la película de una forma que no esperaba. Podría seguir y seguir, pero la investigación siempre te da tanto y, más importante, enciende ideas que quizá no habrías tenido de otro modo.

      Has hablado sobre la reverencia que sientes por Granier y esos hombres. ¿Cómo tratas a estos personajes con reverencia sin dejar de permitir que sean humanos? Hay esa fina línea en la que podrías no querer que les pase nada malo o que hagan algo incorrecto, porque los quieres mucho.

      Es curioso. Son como tus hijos hasta cierto punto: los quieres profundamente y quieres protegerlos de todo mal, pero también sabes que si no les ocurre nada malo, nunca van a crecer. Lo mismo pasa con los personajes: hay que permitir que les sucedan cosas en la narración para ver cómo responden como personas a esos momentos. Eso es algo inefable y extraño del proceso de escribir para cine, donde en ocasiones te sorprendes por lo que hacen, por extraño que suene.

      La narración de Will Patton a veces rellena huecos sobre el personaje de Joel, explicando a menudo lo que está pensando o sintiendo. ¿Esa narración fue conversada con Joel mientras trabajaban?

      Fue muy conversada con él. Joel es un artista raro que ve y conoce todo el proceso, así que sabía que eso estaba ahí. La narración se fue moldeando en el camino, hasta casi el final del montaje, cuando finalmente se fijó. Siempre tratamos de encontrar ese equilibrio donde marcaríamos momentos que sentía que necesitaban narración, y otros que eran como, “vale, esto lo hacemos como cine mudo”.

      Me sorprendía. Muchas veces, si tenía que quitar la narración—nueve de cada diez—, seguía estando en la pantalla. Cuando se está bañando en ese lago tras tener una gran revelación en su vida y solo mira sus manos, eso tenía narración por todas partes y era de mis favoritos en la película. Sin embargo, sentíamos que había algo que no llegaba en ese momento y la gente no conectaba. Quitar la narración y simplemente quedarnos con él, ver lo que está sintiendo, hizo ese momento mucho más rico y profundo.

      Joel tiene esta habilidad única de no interpretar a un personaje tonto, pero tampoco a un hombre educado. Es un trabajador que desea algo más profundo en la vida, y Joel lo retrata sutilmente en su rostro o en su comportamiento.

      Eso forma parte del personaje y me recuerda a hombres que me han criado. Mi tío es alguien que nunca fue a la universidad ni nada parecido, y sin embargo es un hombre profundo y reflexivo. A veces dice cosas y yo pienso: “Ah, Kierkegaard también dijo eso.” Lo dice en otro lenguaje, con otro estilo. La educación no siempre equivale a profundidad. Joel es increíble en eso, y fue algo de lo que hablamos al principio: querer mostrar a un personaje profundo cuyas emociones, pensamientos y sentimientos están muy presentes bajo la superficie. Pero no tiene del todo el vocabulario para sacarlos. Es una cualidad preciosa que Joel puede ofrecer una interpretación tan sentida con tan poco.

      Trabajas con tu director de fotografía de Jockey, Adolpho Veloso. ¿Cuál fue vuestro proceso con él? ¿Hicisteis pruebas de cámara y lentes en la región?

      Exploramos si podíamos rodar en película. Al final queríamos rodar de forma que usáramos la luz natural tanto como fuera posible. Todo, excepto dos escenas, está iluminado completamente con luz natural en la película. Cuando están sentados alrededor de una hoguera, está iluminada por la hoguera. Cuando están alrededor de velas y faroles en la cabaña, está iluminado por velas y faroles. Esta es una película independiente con recursos y tiempo limitados, y rodar en digital con la ALEXA 35 nos dio mucho más rango y flexibilidad al tener más pasos de luz con los que trabajar. Probamos muchas lentes y teníamos un juego para la luz del día: unos Kowas que captaban destellos de una manera hermosa. Y luego unos Zeiss Super Speeds para la noche que eran más rápidos y sensibles en condiciones de poca luz.

      Me imagino que rodar en película, en una producción independiente, si algo falla en medio del bosque puede de verdad interrumpir la producción.

      Totalmente. Y abogo por rodar en película cuando se pueda. Aporta algo difícil de manufacturar, algo orgánico. Y aun así, por el estado de la industria y por estar rodando en Spokane, Washington, en la parte este del estado, incluso el coste de enviar los dailies a procesar estaba fuera de nuestro presupuesto.

      En mi segunda visualización me llamó la atención el diseño de sonido. Cambia a lo largo de la película: la forma en que suena el bosque en una escena puede sonar un poco diferente en otras partes. Tras el incendio, se vuelve una película mucho más silenciosa, especialmente cuando Robert está sentado solo en esa llanura. Llévame al desarrollo de ese paisaje sonoro: es una parte igualmente impresionante de la película junto a la cinematografía.

      Totalmente de acuerdo, y mucho de ese mérito es para Lee Salevan, nuestro diseñador de sonido que también trabajó en Jockey. Hablamos de que cada espacio tenga su propia personalidad. Él no trabaja de la manera en que le entregas la película ya montada y luego él le pone diseño sonoro. Íbamos pasando escenas de un lado a otro en el proceso y él diseñaba paisajes sonoros para las secuencias de sueños que luego influían en cómo se montaban. Es una colaboración preciosa.

      Como decías: hablamos de hacer que el bosque se sintiera vivo y rico en los inicios, antes del incendio, con esa sensación de vida y misterio, y luego dejar que eso desapareciera. Toda la vida se va del bosque justo después del fuego, y luego la reconstruimos lentamente, pero de una manera distinta a lo largo del resto de la película. Algunos sonidos de la primera parte nunca regresan. Aunque recupere vida, lo hace de otra manera.

      ¿Cómo lo hicisteis también visualmente, representando el viaje desde el comienzo de la película con Robert?

      Fue más por secciones. Cuando vive con su familia, la cámara es suelta y en mano y tiene una sensación cómoda y hermosa del lugar. Cuando está en el bosque con los chicos, mucho está en rigging o en dolly. Casi se siente como si mirases una fotografía o un recuerdo de su tiempo allí. A medida que avanzamos, era cuestión de encontrar fragmentos de lenguaje para mostrar su aislamiento, incluso en encuadres donde está rodeado de gente, encuadrándolo aparte.

      Las tomas de los hombres en el bosque me recordaron a la fotografía de retrato de la época, por la forma en que están posados. ¿Tienes alguna escena favorita de escenificación o de la que estés especialmente orgulloso?

      La que adoro por cómo quedó, porque fue muy distinta a como la imaginé, es donde el vaquero entra en la película como si fuera de otra película. Planeábamos rodarla en seis planos, y ese día nos quedamos sin tiempo. Llegamos a la conclusión de: “Vale, podemos hacer esos seis planos, pero solo una toma de cada uno. O podemos encontrar el encuadre, montarlo y luego rodarlo unas seis veces.” Decidimos hacer lo segundo. Estoy muy contento con cómo quedó.

      Al ver de nuevo esa escena del vaquero, noto todos estos pequeños detalles: por ejemplo, el personaje de Paul Schneider va subiendo los pies poco a poco.

      En la medida de lo posible intentamos cargar el encuadre con pequeños detalles e incluso con utilería. Al principio, Kate de dos años juega con un juguete que es un caballo y un carro que presagia cosas por venir. Estos pequeños actos sutiles no llaman demasiado la atención, pero espero que recompensen múltiples visionados.

      Mi escena favorita es con William H. Macy y Edgerton de noche en sus tiendas, cuando él canta la canción y toca la armónica.

      También me encanta esa escena, y en realidad es una de mis experiencias favoritas en el set. Terminamos esa noche. Él lo hace en cámara, pero los personajes le dicen: “Cállate. Deja de cantar.” Lo cortan. Yo pensé: “Creo que querremos poner esa canción en los créditos.” Es tan preciosa. Así que apagamos las cámaras. Nos sentamos alrededor. Todos callaron. Estábamos en el bosque, pusimos un micrófono en la tienda con Bill y lo dejamos cantar y tocar. Es uno de mis recuerdos favoritos de rodaje.

      Train Dreams se exhibe en cines selectos y está disponible en streaming en Netflix.