«Es una misión imposible»: Bi Gan sobre el largo viaje y los planos secuencia de Resurrection

      Pocas figuras del cine contemporáneo están más envueltas en misterio que Bi Gan, y ninguna película de este año planteó un signo de interrogación mayor que Resurrection, su secuela de Long Days Journey Into Night siete años después, sometida a mucha especulación y conjeturas. Resultó algo divisoria al llegar al final del Festival de Cannes de este año, del que salió con un Prix Spécial—una señal bastante clara de que el jurado, dos semanas inmersos en un cine de alcance mundial y de fortalezas muy variables, supo que había visto algo, pero nada fácilmente diagnosticable.

      En medio de tanto alboroto, Resurrection se cuela en el calendario del año por Janus Films, que la estrena el viernes. Invitado en el New York Film Festival del otoño pasado, Bi se reunió con nosotros para conversar y recorrer el extraño trayecto de su película.

      Gracias a Vincent Cheng por la interpretación.

      The Film Stage: Trabajé en Grasshopper Film, que estrenó Kaili Blues en cines y luego en Blu-ray. Es agradable conocerte por fin después de haber pasado tanto tiempo con esa película.

      Bi Gan: Y puedo estar donde estoy ahora gracias a lo que hiciste.

      Bueno, es una de las películas que más orgulloso me sentí de representar. Literalmente no podíamos mantener el Blu-ray en las estanterías.

      Diez años, gracias a todo tu trabajo. Muy conmovido y muy agradecido. Todo parte de eso. Creo recordar, durante el proceso de desarrollo, que tuvimos alguna consulta de Film Stage, y no sabía que alguien realmente había trabajado en Kaili Blues en el pasado.

      Resurrection se proyectó hacia el final de Cannes, y hubo informes de que trabajabas en ella hasta el último minuto. Siempre me intriga el proceso creativo, físico y emocional de tomar estas decisiones de última hora, y cuánto son definitivas o simplemente sobre la necesidad de terminar la película.

      El ciclo de producción de esta película y conseguir que saliera adelante, en realidad, es bastante largo para los estándares chinos—suelen tener tiempos de producción más cortos. A mí no me importa tener un equipo más pequeño si eso implica un tiempo de rodaje más largo. Pero nosotros pasamos por tres ciclos distintos de rodajes intermitentes, y luego nos pusieron en pausa—no por desafíos creativos ni por los responsables creativos. No tiene nada que ver con los equipos creativos ni con nuestra visión para la película; se trataba de preocupaciones presupuestarias y otras cuestiones. Son las preocupaciones del mercado y todo eso que de algún modo creó obstáculos para que termináramos la película como queríamos. Y por eso detuvimos la producción y la pusimos en pausa, o en una especie de patrón de espera, varias veces.

      Puedo decir que, de hecho, conseguimos salvar la película haciendo esas pausas, para hacer todo lo posible y asegurarnos de que esto continuara y pasara a la siguiente fase. Así que para mí y los equipos creativos, los inversores y los productores, fuimos pasando por procesos de cómo salvar la película y seguir adelante. Y no fue hasta abril de este año que… siempre que teníamos ese patrón de espera en las pausas, yo hacía un montaje provisional para mantener el impulso, aunque todavía estuviéramos buscando dinero e intentando resolver los problemas para, de algún modo, reanudar la producción. Pero siempre seguí trabajando y montando, aunque sentía que hacia abril la moral estaba bastante baja. Entonces pensé que necesitaba aportar algo positivo para el equipo porque habíamos estado esforzándonos tanto para mantenerla viva durante tanto tiempo y estábamos tan cerca de la meta, y quería de algún modo aportar cierto impulso para terminar fuerte esta película en particular.

      Así que hablé con mi director de fotografía, Dong Jingsong, y también con mi director de arte, Liu Qiang, para pensar de verdad: “¿Qué opináis, qué creéis que nos puede ayudar o impulsar a avanzar aún más?” Decidimos probar con el Festival de Cine de Cannes, y luego dedicamos alrededor de media mes a hacer una postproducción muy preliminar, incluido el diseño de sonido con Li Danfeng, y sometimos ese “montaje en bruto”, por así decirlo, a Cannes. Les encantó, nos dijeron que “sí” y aprovechamos el mes de mayo para afinar todo lo que necesitábamos hacer en postproducción y dar a esta película un nacimiento de vida hacia el final.

      Bi Gan en el 63.º New York Film Festival. Foto de Julie Cunnah.

      ¿La película ha cambiado desde Cannes?

      Se hicieron ajustes, pero son ajustes en términos de los intertítulos, los subtítulos y algunos aspectos técnicos—para llevarla al punto de perfección que persigo—y creo que incluso desde ahora hasta el estreno en cines en China en noviembre, seguiré haciendo pequeños retoques para llegar al punto que quiero.

      ¿Cómo sabes que has alcanzado ese nivel de perfección?

      Creo que la película está terminada, y es por los estándares tan altos de nuestro supervisor de efectos visuales que hay ciertas cosas en las que todavía quieren trabajar y hacer pequeños ajustes. Pero para mí—en todos los sentidos prácticos—la película está completa, y quizás haga algunos pequeños ajustes en los intertítulos y en los subtítulos.

      Es difícil pensar o hablar de la película sin la secuencia de un plano secuencia de 30 minutos en la víspera de Año Nuevo. Viéndola, pensé no solo en cuánto esfuerzo supone, sino en el gran volumen de efectos distintos de momento a momento—disparos, explosiones de luz, un tipo que recibe un disparo en la mano. Me pregunto si en las etapas de planificación de esos planos se mantienen conversaciones con productores o técnicos que miran y te dicen: “Esto va a ser muy difícil. Quizá considera hacer algo más simple.”

      Charles [Gillibert], uno de nuestros productores, cuando visitó el set y conversaba con uno de los miembros del equipo en la retaguardia, lo oí hablar de: “Este estilo de Bi Gan es realmente desafiarse a sí mismo para hacer posible lo imposible y convertir algo incontrolable en controlable en esos elementos.” Normalmente los productores, en cuanto al contenido de la película—las expresiones y elecciones creativas—no interfieren y realmente me dan la libertad que necesito como cineasta para hacer mi película. Y para la escena final, no íbamos a hacer un plano secuencia largo. De hecho, estábamos pensando en dividirla en tres escenas diferentes para la última parte de esta fuga al final.

      Así que intentamos ver si podía contarse no en una toma ininterrumpida, pero luego, más tarde, nos dimos cuenta de que quizá por reflejo estábamos intentando no repetirse de una forma que quizá esto es algo que se puede y necesita hacer en una sola toma. Empezamos a replantear nuestra decisión de no, entre comillas, “repetirnos” con este largo plano y convertirlo en tres escenas. Revisamos la idea y el concepto de: “¿Podemos contar la historia aún mejor con un plano secuencia?” En este caso, de 30 minutos, y eso fue con lo que nos quedamos; llegamos a un acuerdo tácito de que eso era lo que íbamos a intentar.

      Y esto es algo incluso más desafiante que Long Day’s Journey Into Night, porque en Long Day’s Journey Into Night tienes una toma de una hora que representa una hora—el tiempo de filmación uno a uno. Mientras que para esta secuencia en particular, aunque en la película sean solo 30 minutos, nos llevó más de cuatro horas—desde las 2 o 3 a. m. hasta las 7 a. m., toda la noche—lograr lo que viste en pantalla durante 30 minutos. Así que eso es aún más desafiante. No solo en términos de ese aspecto temporal—la relación uno a uno. Es como una relación de uno a doce para que esto suceda. También por el hecho de que tuvimos que incorporar muchos elementos de género—incluido el género de gánsteres, el estilo y la atmósfera de Hong Kong con este tipo de coordinaciones de acción. Mucho concentrado en esos 30 minutos, aunque en tiempo real nos llevara más de cuatro horas. Es algo, definitivamente… es una misión: imposible que, al final, logramos.

      Si no te importa que pregunte—espero que no sea una pregunta demasiado personal—me pregunto si el día o la noche antes de rodar estos planos largos hay una tensión distinta, un nerviosismo, todo el mundo algo más corto con las palabras. Tal vez hay una sensación en el ambiente de: “Ok, tenemos que hacerlo, realmente tenemos que acertar.” Siempre tienes esa sensación antes de rodar, pero en este caso en particular.

      Desde que me ayudaste con Kaili, compartiré contigo mis secretos. Personalmente, no reacciono de manera diferente ante un plano largo o uno corto para esa escena concreta. No sufro de insomnio; suelo dormir muy bien, pase lo que pase, incluso sabiendo que voy a rodar ese plano largo al día siguiente. También creo que ahora, gracias a la tecnología, puedo monitorizar las escenas muy bien, y eso me ayuda a liberar la ansiedad que podría tener. Para Dong Jingsong, nuestro director de fotografía, quiero decir, él ha estado en modo combate durante dos o tres meses solo por este plano. Así que para él no hace diferencia si la noche anterior pierde algo de sueño o se pone más ansioso, porque está preparado; lo ha pensado todo. Así que eso no fue un problema.

      Pero para Liu Qiang, que es mi director de arte, pienso que—y también junto con el diseñador de iluminación—tienen mucha presión por el hecho de que, no solo por las cuestiones presupuestarias, tenemos que asegurarnos de no exceder el presupuesto otra vez, y también porque el ciclo es tan corto y comprimido que tienen que montar todo. Todo está en una modalidad muy fluida y evolutiva cada día, así que hacen todo lo que necesitan en términos de dirección de arte y diseño de iluminación por la mañana y hacen tomas de prueba, y luego ensayamos y vemos cómo vamos a rodar cierto plano por la noche. Ese es el punto de presión para ellos.

      Y para mí, pienso que lo único que es diferente entre tener un plano largo y tomas de longitud normal es que siempre, justo antes de rodar el plano largo, me acerco a los productores para garantizar y asegurar la seguridad de mis equipos, incluidas esas tomas con grúa y cómo podemos operar todo de forma segura. Porque esa es la prioridad más importante para mí—mantener a mis compañeros de equipo a salvo, especialmente cuando rodamos planos largos. Así que creo que en realidad es algo muy atractivo para mi equipo y mis equipos creativos, incluidos mis asistentes de dirección, los directores ejecutivos, y la razón por la que resulta atractivo es que para los planos largos, saber que van a hacer ese plano largo les relaja.

      La razón es que son los mismos equipos con los que trabajo desde el principio, incluido Long Day’s Journey Into Night, así que están muy acostumbrados a este tipo de planos largos y a cómo sacarlos adelante. Para ellos es casi una ilusión participar en esto—como si fuéramos un equipo de baloncesto especializado en triples, y que hemos estado conteniéndonos durante tanto tiempo, y por fin te permiten terminar tu canasta con el triple. Esa es la sensación y la energía que tenemos justo antes de mostrar nuestros planos largos.

      Un placer finalmente conocerte. Ojalá no pasen otros siete años hasta la próxima película, pero si pasa, también está bien.

      ¡Dos años!

      Resurrection se estrena en exhibición limitada el viernes 12 de diciembre.