Sexo y violencia en uno: Nicolas Winding Refn sobre su infierno privado

      Los diez años desde el anterior largometraje teatral de Nicolas Winding Refn fueron justo el tiempo suficiente para activar el déjà vu cuando Her Private Hell debutó en Cannes con una respuesta mixta-hostil. Mientras que ciertas de estas reacciones (como la nuestra) están bien expresadas y ofrecidas elocuentemente, mucho más suena a rutina cuando pocos directores aún atraen estrellas y financiamiento mientras permanecen en su propia isla. Incluso mientras innova y sorprende, las partes constitutivas permanecen consistentes: actores bellos brillarán mientras una partitura etérea (generalmente de Cliff Martinez, esta vez de Pino Donaggio) subraya un temor constante y—si le preguntas a los partidarios—emerge algún concepto mayor sobre la estetización de la rabia (particularmente enraizada en la convención del género).

      A medida que Her Private Hell se prepara para un estreno teatral, Winding Refn ha estado hablando sobre la película en grados mayores de lo que sus elusivas estructuras narrativas paralelas hasta que dejan de serlo implicarían que es posible. Es un sujeto de entrevista tan divertido como directo—lo mejor ejemplificado por él comenzando nuestra conversación con una disculpa porque acababa de empezar a almorzar.

      The Film Stage: Si tuvieras bajo nivel de azúcar y estuvieras de mal humor, todo esto simplemente…

      Nicolas Winding Refn: Ayuda a todo, confía en mí, comer bien. Eres lo que comes.

      ¿De qué te alimentas durante largos días en el set, para seguir adelante?

      Mucha agua y mucho café. Y luego asegúrate, en el almuerzo, de que siempre haya muchos pasteles para el equipo.

      ¿Pasteles?

      Sí.

      ¿Porque eso hace feliz a la gente?

      Cada día es como un cumpleaños.

      Está bien, es bueno saberlo. Supongo que no asocio tus películas con la naturaleza dulce y confitera del pastel; a veces se sienten más como filetes sangrientos. Pero tal vez eso hable de su pluralidad.

      Me gusta el dulce. Y el azúcar. Y todo lo rosa y esponjoso.

      Sí, y el pastel satisface todo eso.

      Pero siempre me aseguraría de que tuviéramos muchas pausas para helado en el set.

      Tus sets suenan geniales. No es de extrañar que tengas tantos colaboradores frecuentes.

      Se trata de hacer feliz al equipo.

      Bueno, la película me hizo feliz. Tenía expectativas, pero esto aún me sorprendió y confundió. No creo que esté hablando fuera de lugar cuando sugiero que eres un descendiente de las grandes figuras del giallo, y algo que siempre me ha encantado es que tu trabajo existe en estos dos planos—apreciando y apropiándose de la iconografía mientras también la subviertes—y el Hombre de Cuero logra un gran equilibrio entre el respeto y el juego con el giallo. ¿Cómo encuentras un equilibrio entre estos modos?

      Creo que lo grandioso de los italianos es su atención a los detalles, y la fetichización de objetos—ya sean partes del cuerpo, utensilios o moda y diseño. Y, obviamente, este componente casi sobrenatural. Quiero decir, el Hombre de Cuero era parte de mi archivo de ideas. Pero cuando entró para esta película, continué construyéndolo como un ícono glam. Como, glam rock: algo que era parte del mundo de los cristales y la joyería y el diseño. Esa era como la visual de él. Y luego el cuero—el sonido del cuero, el fetiche del cuero—y aún dándole una dignidad humana porque era un padre atrapado en el inframundo buscando a su hija, a quien nunca encontrará, así que olvida y por lo tanto se convierte en una máquina de matar. Así que, de alguna manera, es pura emoción.

      Sin conocer la trama de Her Private Hell, me sorprendió cuánto tuve que luchar para encontrar mi equilibrio con estas perspectivas oscilantes entre Sophie y Charles. Tú y Esti Giordani han escrito este guion muy elusivo que a menudo cambia de punto de vista. ¿Cómo encontraron ustedes dos una manera hacia una inclinación rítmica?

      Bueno, vino en pasos. Porque una cosa era la base, donde tenía estas dos ideas: una era que el Privado K iba al infierno, y la otra era una joven que llegaba a una ciudad que no existía. Lo que significaba que lo que quería crear era artificial, así que: un mundo artificial. Lo cual era muy nuevo para mí, porque generalmente trabajo con vibras urbanas. Pero estaban en extremos opuestos del polo, así que, ¿qué iba a combinarlos? Porque uno estaba huyendo de algo, uno estaba corriendo hacia algo. Así que tirando del archivo del Hombre de Cuero y colocándolo en, como, el centro del triángulo. [Dibuja un triángulo con las manos] Y luego, ya sabes, Esti y yo trabajaríamos en, “Está bien, ¿cómo funcionaría la narrativa entre cuál es la historia del Privado K, cuál es la historia de la chica—cómo podrían potencialmente conectarse?”

      Pero cuando comencé a rodar, pude ver que estas dos historias paralelas tenían más en común de lo que originalmente se pretendía. No eran células individuales, sino que eran, de alguna manera, una sola célula. Y así, editorialmente, comencé a ver que, de alguna manera, el Privado K era el alter ego de Elle porque él es el padre que ella deseaba haber tenido. Pero es inalcanzable, y su propio padre la deja y se casa con su amante, que se convierte en su madrastra. Así que durante las fases del guion, estábamos construyendo muchos componentes narrativos intrincados sobre cómo estos personajes—especialmente las chicas—interactuarían. Pero el Privado K estaba, de alguna manera, en su propia odisea, y cuando vi todo combinado, de repente pude reorganizar la casa de cartas, y ahora podía—en lugar de lo que corría en paralelo—comenzar a ponerlo encima. Porque, rodando en orden, seguía desplegando y desplegando y desplegando.

      Lo cual es impresionante, porque la película se siente trazada. Y me sorprendió saber que una vez tuviste un final diferente pero hiciste un giro durante la producción. No sé si tienes la libertad o el deseo de decir cuál era ese final original.

      Creo que cuando te pones a trabajar, intentas llegar a un final que sirva a ambas narrativas, ambas odiseas. Pero una vez que comencé a ver que estaban saliendo a la superficie, eran intrincadas, realmente pude crear un final completamente nuevo que era más satisfactorio cuando llegó el momento. Porque ya no estaba sirviendo a dos visiones; estaba sirviendo a una única [visión] al combinar todo.

      Correcto. Así que el final original permanecerá desconocido, pero estoy bien dejándolo así. Aunque este es tu primer largometraje teatral en una década, no lo considero necesariamente tu primera película; supongo que pienso en Too Old to Die Young y Copenhagen Cowboy como tales. Ciertamente son “cinematográficas”.

      Sí, son películas largas—simplemente hechas en un formato en el que podrías hacer películas largas. Estoy de acuerdo con eso; creo que es muy preciso.

      Tomaste este modelo de streaming y contaste historias que creo que, tal vez, con alguna edición selectiva, podrían haber funcionado como largometrajes. Pero Her Private Hell no se siente como si pudiera expandirse en una serie. Está muy contenida a su duración.

      Sí.

      Parece que esa elisión fue distintivamente atractiva al volver a hacer cine de largometraje.

      Sí, también porque ya experimenté, o empujé los límites, de cuánto tiempo podría hacerlo. Too Old to Die Young fue, ¿qué?, una película de 13 horas y media? Copenhagen Cowboy fue una película de seis horas? Y tiendes a servir a la longitud de lo que necesita ser, mientras que, con Her Private Hell, estaba muy interesado en esta experiencia contenible, de dopamina, momento a momento—algo que estaba más cerca de las redes sociales que de la televisión.

      Sé que has hablado sobre “el desplazamiento”.

      Sí. Así que la forma en que quería hacer una narrativa de redes sociales en una película de largometraje.

      Desearía que las redes sociales fueran tan emocionantes como esta película, pero es una buena idea.

      [Ríe] Bueno, quiero decir, puedes inspirarte en cómo la gente usa las redes sociales para crear identidad.

      Detrás de las cámaras de Her Private Hell

      Creo que tengo una idea—y esta es mi propia culpa por tener nociones preconcebidas—de cuál es tu marco formal. Así que me alegró cuando, al principio, usas un zoom, algo que no has empleado mucho recientemente. Y siéntete libre de corregirme aquí, pero sospecho que hay más primeros planos en esta película de los que has estado usando en tus últimos, digamos, 10 años de proyectos. ¿Qué sobre el material alentó esos métodos?

      Me encanta el zoom. Siempre lo he encontrado enormemente efectivo, porque es un dispositivo muy simple. Siempre digo que hay más dinamismo en una toma en movimiento, pero recordarás la toma estática más fuerte. Así que el zoom es una combinación de ambos, porque el movimiento de la cámara no distrae porque la cámara realmente no se mueve. Pero la lente sí, lo cual es una experiencia