«Ho pianto molto»: il direttore della fotografia di Sentimental Value, Kasper Tuxen, sul rapporto con il cast di Joachim Trier

      In Sentimental Value di Joachim Trier, un padre cerca di ristabilire un rapporto con le figlie da cui è estraniato attraverso un film che vuole realizzare. Gustav (Stellan Skarsgård), un regista di fama, torna a Oslo dopo la morte della moglie. Le sue figlie Nora (Renate Reinsve) e Agnes (Inga Ibsdotter Lilleaas) sono riluttanti a coinvolgersi nel suo ultimo progetto.

      Le loro storie si svolgono con la tipica precisione ed empatia di Trier, qualità riflesse dalla fotografia di Kasper Tuxen. Tuxen ha dovuto trovare modi per rappresentare i film precedenti di Gustav, ricreare i piani-sequenza estesi che il regista descrive nel suo nuovo copione e catturare le dinamiche familiari mercuriali tra tre personaggi radicalmente diversi.

      Tuxen ha collaborato con registi come Gus Van Zant, Ali Abbasi e Mike Mills. Il suo lavoro su The Worst Person in the World ha ricevuto il premio Silver Camera all’International Cinematographer’s Film Festival.

      Abbiamo parlato al festival EnergaCAMERIMAGE 2025, dove Sentimental Value ha vinto il Premio del Pubblico.

      The Film Stage: Dopo The Worst Person in the World, senti di aver stabilito un linguaggio con Trier?

      Kasper Tuxen: Certo, ma questo si basa anche sulla collaborazione di Trier con Jakob Ihre, che ha girato i suoi film da studente e i suoi primi quattro lungometraggi. Un conflitto di programmazione ha reso Jakob non disponibile quando Worst Person è stato finalmente pronto. Devo molto al loro corpus di lavoro precedente a me—fa parte del DNA di ciò che a Joachim piace e di ciò che sono i suoi film. Penso che la scena al caffè in Oslo, 31 agosto sia una delle molte scene super-filmiche che cito sempre mentre preparo un film. Un promemoria di ciò che si può fare senza dialogo, solo con i movimenti di macchina.

      In un certo senso, sembra più importante catturare la narrazione che stabilire uno stile. È questo realismo per cui, come spettatore, non sei separato dal materiale.

      Penso di sì. È guidato dai personaggi. Tutto riguarda il sentirsi connessi, non distaccati dai personaggi. Il linguaggio che aiuto a realizzare è una miscela di qualcosa di molto, molto reale, ma anche un amore per l’artigianato tradizionale del cinema. Una oscillazione tra carrellate formali con teleobiettivi e riprese a mano dove a volte sembra che tu abbia appena colto qualcosa. Controllato e al contempo sul filo del caos.

      Foto di Mats Høiby / Christian Belgaux

      Come la scena d’apertura in Sentimental, la paura del palcoscenico di Nora all’inaugurazione del suo teatro. È stata una delle esperienze cinematografiche più elettrizzanti che abbia visto quest’anno. Hai catturato quella sensazione non messa in scena, spontanea.

      Tutto è abbastanza pianificato e provato. Joachim fa molte, molte prove e dopo le aggiusta la sceneggiatura. Cerco di partecipare a molte delle prove anch’io, per familiarizzare con le parti di scena che stanno “tra le righe” della sceneggiatura, per capire le sfide che gli attori potrebbero affrontare, per vedere tutte le note e le modifiche. Uno dei momenti migliori nel mio campo è ascoltare, in questo caso, le note di Joachim agli attori e vedere cosa diventano quelle note. Tra quello e tutta la preparazione che porta a una ripresa in cui tutto prende vita, sta a me assicurarmi che vediamo tutto il lavoro e che ci relazioniamo davvero con esso.

      La scena del teatro era piuttosto provata. Un po’ problematica perché siamo stati invitati nel teatro nazionale, dove si svolgevano molti spettacoli. È stata una sfida rimuovere il loro design e i pezzi scenici. Abbiamo dovuto entrare nei weekend per montare i nostri set, pianificare l’illuminazione, appendere delle lampade da cinema. Non potevamo semplicemente usare l’illuminazione teatrale perché la luce blu del backstage non si esponeva. Avevamo anche il nostro spettacolo da mettere in scena. Alla fine abbiamo aggiunto molte luci cinematografiche, comunque, perché la resa della pelle con le luci teatrali non è bella come l’illuminazione per la 35mm.

      Quale attrezzatura di ripresa avete usato?

      Abbiamo usato lo stesso pacchetto di camera e ottiche usato per Worst Person: Arricam LT (Lite) e obiettivi Cooke 5/i. Sono bellissimi. Obiettivi puliti, veloci, con un po’ di carattere. Non mi piace aggiungere filtri dopo. Se vogliamo un po’ di morbidezza, penso debba venire dall’interno dell’obiettivo, non da un filtro davanti.

      Abbiamo avuto una lunga preparazione, che ci ha dato molti giorni di test per trovare i look. Avevamo una storia contemporanea, ma poi parti storiche che ciascuna richiedeva riprese specifiche. Julien Alary, che ha colorato tutti i film di Joachim, ha fatto parte della prep anche lui.

      Tornando a quella scena teatrale: hai operato la macchina da presa?

      Sì, ma quella scena è stata una delle poche occasioni in cui abbiamo avuto bisogno di due camere. Il mio amico Pål Ulvik Rokseth—un grande direttore della fotografia che lavora con registi come Paul Greengrass—aveva un po’ di tempo tra i progetti. Ha una storia con Joachim, risalente a quando era loader in Reprise. Ha aiutato nella scena del teatro.

      Come hai lavorato con Renate Reinsve? Deve recitare quella scena sul filo dell’isteria. Non puoi aspettarti che ripeta le take.

      Avendo ora fatto due film con Renate protagonista, è tante cose bellissime. Ho pianto molto in entrambi i film. Mi piace davvero entrare in relazione, e credo di essere emotivamente disponibile. Questa è una delle mie qualità come cameraman: sono una sorta di test di come la performance sarà percepita dal pubblico. Penso che a Joachim piaccia vedere se il singolo spettatore più vicino alla performance è mosso da ciò che succede.

      Con Renate ci conosciamo bene. Alcune scene pensi, “Ok, questo le chiederà molto. Quindi preparati.” Ma è anche piena di sorprese nel miglior modo possibile. Amo essere pronto a catturare qualunque cosa possa succedere. Conoscendo la sua energia—sono orgoglioso di poter attingere a quella, sentire quasi una magnetismo dove qualunque cosa tu faccia, io ti seguirò.

      Quello che adoro della sua recitazione è che a lei non importa cosa pensano gli spettatori. Non è preoccupata di come appare, se la gente la gradisce o meno.

      Totally.

      Foto di Christian Belgaux

      Poi c’è Stellan Skarsgård, che offre una performance straordinaria.

      Lo adoro. L’intero cast del film è fantastico, ma Stellan è una leggenda. Il suo percorso—Breaking the Waves, Good Will Hunting, Insomnia. A volte come direttore della fotografia ti dimentichi e pensi, “Oh mio Dio, stiamo girando Stellan Skarsgård.”

      È il migliore. Non avrebbe mai lasciato il set; stava seduto lì su una cassa a guardare. Ama semplicemente stare sui set cinematografici. Ha persino ridotto il suo compenso affinché tutta la troupe potesse avere un catering migliore. Era come una forza che ci vegliava.

      Ho amato la scena alla festa di compleanno del suo nipote. Avete usato due camere lì?

      No, una sola camera. Può essere faticoso ripetere la scena da angolazioni diverse, ma volevamo catturare le dinamiche dei personaggi. Anche se avessimo potuto inserire due o tre camere in quella stanza, è difficile per un regista concentrarsi su un primo piano mentre tutto il resto accade sulle camere B o C. Con una sola camera, non si sacrificano gli angoli. La camera è sempre esattamente dove deve essere.

      Una sola camera aiuta a focalizzare gli interpreti. È come, “Stellan, fai la tua parte in solitaria, e poi sostieni gli altri.” Scopri anche che un attore potrebbe rendere meglio alla quinta take mentre un altro è in fiamme e deve andare prima. Cerchi di organizzare l’ordine delle riprese sapendo cosa preferisce ciascuno, così non li esaurisci prima di arrivare a loro.

      Hai detto che tutto è provato, ma ci sono momenti che semplicemente catturate? Penso a quei colpi incredibili sulla spiaggia a Deauville—non potevi prevedere quel tempo o quei momenti.

      Siamo stati molto fortunati. Pioveva la settimana prima delle riprese, il che ha complicato la nostra preparazione. Alcuni piani in quella sequenza sono stati improvvisati. Direi più che pianificare molto crea la libertà, nel giorno delle riprese, di decidere, “No, non ci serve quella inquadratura.” O, “Lei è laggiù, vai a filmarla.”

      Ogni giorno abbiamo un “menu” che possiamo mettere sotto il cuscino o seguire se necessario. È bello sapere che abbiamo una lista di riprese ma possiamo essere liberi oltre a essa. Esploriamo molto questo, ed è parte di ciò che dà vita e autenticità al lavoro di Joachim.

      C’è una inquadratura di Skarsgård sulla spiaggia dove l’illuminazione è incredibile e l’inquadratura così bella. Non puoi prevedere che succeda.

      No. Ma speriamo che ciò che è successo succedesse. Abbiamo girato in Normandia, quindi il sole in realtà tramonta, non sorge. Abbiamo fatto la sequenza in tre pomeriggi e notti, ma abbiamo dovuto lavorare al contrario. Il tardo pomeriggio sarebbe stata la nostra mattina. Le maree ci hanno sorpreso una notte. Abbiamo avuto un momento alla Lost in La Mancha dove abbiamo dovuto spostare tende e attrezzature circa 500 metri sopra la linea d’acqua.

      È stata una bellissima sequenza da realizzare. Ma aveva anche quella vita e quel super-realismo. In Worst Person avevamo tutta quella sequenza congelata—ovviamente molto impegnativa dal punto di vista tecnico. Ciò che amo è che quando siamo arrivati in cima alla collina, Joachim ha detto, “Facciamo roba in mano.” Abbiamo semplicemente rotto l’intera messa in scena musicale e siamo andati super-real. È stato così brillante, passare da qualcosa di così studiato a qualcosa di reale. È una strategia molto potente.

      Il personaggio di Skarsgård è ossessionato dal creare un piano-sequenza che attraversa varie stanze della casa. Lo mette in scena con Elle Fanning, che interpreta una performer hollywoodiana che sta valutando di apparire nel suo film. Ciò che ho trovato affascinante è che Trier mostra agli spettatori come lavorano i registi.

      Penso che Joachim lo avesse immaginato mentre scriveva la sceneggiatura. Quando abbiamo trovato la location, ha detto, “Sì, questo è giusto. Le stanze si relazionano in un modo che funziona con la sceneggiatura, e ciò che non funziona possiamo aggiustarlo.” Aveva quella inquadratura in mente quando ha percorso la casa la prima volta. Con pochissimo input da parte mia.

      Più tardi, prima che il cast fosse coinvolto, eravamo sul posto con i primi assistenti alla regia Atilla Salih Yücer, Sunniva Sollied Møller e Lars Thomas Skare, e il scenografo Jørgen Stangebye Larsen. Quindi cinque corpi per i personaggi. Abbiamo trovato le scene, abbiamo trovato le inquadrature, fatto le planimetrie, filmato tutto con un iPhone. Bloccare le scene con Joachim è una cosa. Quando finalmente lo vedi con gli attori è una tale gioia.

      Sentimental Value sembra un progetto profondamente personale per tutti i coinvolti.

      In realtà ho iniziato un documentario sui miei genitori e sulla casa della mia infanzia. Ho iniziato a lavorarci dopo Worst Person. Quindi quando Joachim mi ha proposto una sceneggiatura su una casa di famiglia, ho pensato, “Lo sto già facendo.” Il paradosso di fare parte del racconto di questa storia mentre in realtà abbandoni la tua famiglia per otto mesi era qualcosa con cui tutti abbiamo dovuto fare i conti. Essere un cineasta, sai il sacrificio che questa professione impone alla tua vita. Penso che Joachim valorizzi quel sacrificio. È un amico nel processo. È a casa. Ma io sono lontano dalla mia famiglia.

      Sentimental Value è ora nelle sale e disponibile in digitale.