Sylvain Chomet su Una vita magnifica, Joker: Folie à Deux e il ritorno a Triplette de Belleville

      “L'idea del giovane [Marcel] Pagnol che visita il Pagnol più anziano non si trova da nessuna parte nei suoi libri,” mi dice il regista Sylvain Chomet quando si tratta di A Magnificent Life, il suo primo film in quindici anni, un ritratto animato nostalgico di uno dei più grandi artisti della Francia. “La storia di lui che incontra se stesso sono io. È la mia creazione. Non voglio che la gente creda che provenga da un libro; assolutamente non è così.”

      Mentre il cineasta francese è fermo sul suo tocco personale riguardo alla struttura, è anche ansioso di notare che ogni storia nel film proviene dalla vita reale di Pagnol, fino ai dialoghi esatti. Saltando attraverso i punti chiave della vita e della carriera di Pagnol, mentre otteniamo anche uno sguardo approfondito sul processo di realizzazione del film, Chomet cattura un uomo di ideali in una cultura in cambiamento, tutto splendidamente catturato in animazione disegnata a mano digitalmente.

      Prima dell'uscita del film negli Stati Uniti che inizia questo venerdì, ho parlato con Chomet del suo processo di animazione, utilizzando filmati reali dai film di Pagnol, il legame del film con L'Aviatore di Martin Scorsese, com'è stato collaborare con Todd Phillips su Joker: Folie à Deux, e come tornerà nel mondo di Triplets of Belleville per il suo prossimo lungometraggio.

      The Film Stage: Una delle mie scene preferite è quando Pagnol dice quanto fosse importante proteggere il cinema, anche in Francia. Ovviamente, è una questione importante che è emersa negli ultimi anni con il modo in cui il governo degli Stati Uniti parla di arte, cultura e tariffe. L'ha scritto molte decadi fa, ma com'era per te incorporarlo in questa storia molti anni fa?

      Sylvain Chomet: Ogni singola frase in questo discorso proviene da lui. È stato fatto subito dopo la guerra, quindi è davvero, davvero vecchio. Ma Pagnol aveva la sensazione che il cinema fosse uno strumento molto potente. Lo sapeva da Adolf Hitler, che usava molto il cinema per diffondere le sue idee e la sua concezione della vita. Quindi Pagnol era davvero consapevole che attraverso il cinema si può cambiare una cultura.

      Non era contro il cinema americano; in realtà, amava molto il cinema americano. Era molto amico di Orson Welles e era sempre stato affascinato dalla cultura e dal cinema americani. Ma non voleva vedere il cinema americano come l'unico cinema che si può guardare in Francia. Così decise che, attraverso i profitti che gli studi avrebbero realizzato in Francia, avrebbero preso dei soldi e avrebbero finanziato film francesi, il che spiega perché abbiamo ancora un cinema oggi e alcuni paesi no. Alcuni paesi hanno davvero perso questo; non avevano questa protezione.

      Ma poi aveva ragione, perché è ancora lo stesso oggi. C'è una quota, quindi non puoi avere una maggioranza di film americani. E il modo in cui l'ho effettivamente introdotto, perché parla anche del modo in cui potrebbe cambiare molte cose culturalmente—l'unica cosa di cui non ha parlato perché non l'ha vista arrivare, riguarda il cibo. Anche lì ci sarebbe stato un cambiamento nel modo in cui le persone si nutrono. Quindi è qualcosa che ho aggiunto perché ho vissuto più a lungo, vivo dopo di lui, quindi so esattamente come è diventato. Ma altrimenti, non è davvero contro il cinema americano. Potrebbe essere stato il cinema russo; sarebbe stato lo stesso. C'erano molti film italiani, per esempio, e il cinema italiano è perito perché non avevano questa protezione. Anche il cinema belga è perito perché non avevano questa cosa. Quindi sono molto felice che questa cosa sia successa e che abbiamo ancora un cinema francese molto forte.

      Mi è piaciuto molto come hai usato i suoi filmati reali nei suoi film. Presumo che sia stato deciso molto presto, ma quanto era importante per te che le persone vedessero un assaggio del suo vero genio e come il pubblico reagisse ad esso?

      Sì, era molto importante. Voglio dire, è qualcosa che ho già fatto nei miei altri film. Ho sempre avuto, in The Triplets of Belleville e in The Illusionist, i personaggi che guardano il live-action come se fosse attraverso uno specchio o attraverso un buco in un universo parallelo. Sono sempre persone che guardano uno schermo, sai? Non è solo il pieno [quadro] perché sarebbe stato strano. E in questo modo funziona; è come l'altro lato dello specchio. È piuttosto divertente.

      E anche quello che ho fatto: ho cercato di rendere l'aspetto del live-action un po' grafico, mettendo alcuni filtri in modo che non fosse troppo pulito e troppo perfetto. E penso che fosse molto importante vedere gli attori reali, perché nel film vedi molto Raimu, vedi molto Orane Demazis, vedi molto Jacqueline Pagnol, ma è piuttosto bello vederli nella vita reale.

      È davvero divertente, perché Nicolas Pagnol, che è il nipote di Marcel Pagnol, ha detto qualcosa di davvero carino. Ha detto che dopo un po', è come se la parte animata fosse la vita reale, e che i filmati live-action sembrano animazione. È qualcosa che volevo davvero fare, perché se è solo un film animato, la gente potrebbe pensare che non sia completamente reale. Ma tutto è reale, tutte le storie sono reali all'interno del film. L'unica cosa irreale è il piccolo Marcel e il vecchio Marcel. Ma se prendi cose come quella con le pecore, è una storia reale. La maggior parte delle parole proviene effettivamente da Marcel Pagnol e dai suoi ricordi. Ho dovuto mettere all'inizio “basato su una storia vera” perché molte persone dopo le proiezioni dicevano: “È vero che...? È vero che...?” E io dico: “Tutto è vero.” Non inventerei la vita di qualcuno.

      Hai menzionato quanto fosse importante rendere la storia un po' universale. Hai paragonato l'approccio a quello di Scorsese in L'Aviatore e come non è necessario sapere nulla sui film di Howard Hughes per apprezzarlo. Ho visto solo alcuni film di Pagnol, ma mi è piaciuto molto l'intero film semplicemente imparando di più sulla sua vita. Potresti parlare di quell'approccio per assicurarti che qualsiasi pubblico potesse guardarlo e apprezzarlo?

      Sì, credo davvero che non sia necessario sapere chi fosse Howard Hughes. La maggior parte delle persone nei loro 20 o 30 anni non ricorda nemmeno chi fosse. Ma non è necessario perché è la storia di un uomo. E anche è una storia di cinema. L'Aviatore parla molto di questo, e il film di Pagnol è davvero un film sul cinema. Se le persone amano il cinema, saranno davvero interessate a sapere come qualcuno ha inventato i dialoghi per il cinema, perché fondamentalmente, i dialoghi ben scritti per il cinema sono iniziati in Francia con Marcel Pagnol.

      Marcel Pagnol dice che a un certo punto: “Ora i film parlano. Non è davvero importante che parlino; è importante capire che stanno dicendo qualcosa.” E i primi film erano fondamentalmente musical—molta musica, cose del genere. E quando è arrivato, ha semplicemente deciso di avere i dialoghi come qualcosa di molto artistico e molto potente.

      E penso che sia importante vedere, anche, questo periodo in Francia e vedere come le cose stessero andando davvero veloci. Le tecnologie stavano cambiando, la vita delle persone stava cambiando, c'era guerra e cose del genere. Ma è un film sul cinema, e sono sempre stato un grande fan dei film sul cinema. Sono un grande fan di film come Ed Wood, per esempio; mi piace davvero questo film. La Nuit Américaine [Day for Night] di Truffaut. Mi piace davvero quando il cinema parla di cinema.

      Sono molto interessato al processo quotidiano di animazione. Quanto è grande il team che lavora al film? E so che usi computer, ma stai disegnando a mano su tablet, giusto? Puoi semplicemente descrivere il giorno per giorno? In una settimana, quanto riesci a fare e su cosa ti concentri?

      Oh mio Dio, è davvero grande.

      Qualsiasi cosa tu possa rispondere sarebbe fantastica.

      È molto difficile perché ci sono team che nemmeno conoscevo. C'erano team basati in Vietnam. Ci sono molte persone vietnamite lì che facevano le intermedie. C'erano studi in Lussemburgo e Belgio. Quindi era un po' ovunque, come si fa i film oggigiorno. Ma tecnicamente per questo film, è fondamentalmente la stessa tecnica di Triplets o The Illusionist, ma questa è la prima volta che non abbiamo usato affatto carta. Quindi non abbiamo dovuto tagliare