Christopher Nolan sui difetti della critica cinematografica e sulla filosofia condivisa di Oppenheimer e L'Odissea

      Se ti sei già stancato della centesima intervista del team di The Odyssey che discute di com'è stato girare un intero film con le telecamere IMAX o catturare tutto nel modo più pratico possibile, allora un dono degli dei è ora arrivato. Durante il tour stampa di Pechino per il suo colosso al botteghino, Christopher Nolan si è seduto con il docente di filosofia politica e dottorando Zhong Shu per l'intervista più approfondita e affascinante finora sulla realizzazione della sua adattamento di Omero.

      Per un regista che può spesso essere evasivo––o forse non interrogato abbastanza––quando si tratta delle decisioni filosofiche dietro i suoi film, Zhong Su fa un lavoro stellare in un periodo relativamente breve per far aprire Nolan sui suoi pensieri riguardo alla “cristianizzazione” del poema di Omero, i temi della espiazione nel film, le sue opinioni sui difetti della critica cinematografica (assicurati di leggere la nostra recensione poco entusiasta del suo ultimo lavoro), la rottura delle convenzioni narrative, la sua rappresentazione degli dei e altro ancora.

      Discutendo dell'adattamento e della prospettiva della distanza storica, Nolan dice: “Il punto principale è questo divario di circa 400 anni tra gli eventi che Omero sta descrivendo e quando la storia di Omero è stata scritta o ricevuta per la prima volta dal pubblico. È un divario piuttosto interessante. Per me, non penso di essere completamente in contrasto con il modo in cui Omero racconta la storia se lo guardi da una prospettiva storica. Il motivo è—e ciò che mi ha interessato mentre lo adattavo—è che Omero sta scrivendo di un'era centinaia di anni prima che il suo pubblico vedeva come più avanzata della propria. Quindi, mentre erano una civiltà in ascesa, stavano cercando di tornare a dove erano stati 400 anni prima.”

      “Quell'idea di un ciclo—l'idea di, come dici tu, una civiltà al crepuscolo—penso sia presente nel passato, ma è sottile. Quando guardi la storia, e vedi che quando disotterravano queste mura di antichi palazzi che erano crollati, le chiamavano ‘mura ciclopiche’ perché pensavano che solo un gigante potesse aver costruito tali grandiose mura. Avevano questa idea della grandezza di questa civiltà passata. Mi sono interessato a quel crollo—quello che chiamano la ‘catastrofe’, il crollo dell'età del bronzo—e cosa succede tra gli eventi della guerra di Troia e Omero. Da una prospettiva moderna, è qualcosa di spaventoso, interessante e intrigante. Per me, deriva in parte dal fatto di aver lavorato su Oppenheimer prima di questo, che è molto un film sulla fine del mondo e il crollo della civiltà. Ho sicuramente portato quella sensibilità in questo adattamento di The Odyssey.”

      Quando gli viene chiesto di aggiungere il concetto di “espiazione”, che non esiste nella cultura greca e ciò che potrebbe essere interpretato come “cristianizzare” The Odyssey, Nolan risponde: “Non ero troppo consapevole di come lo stavo affrontando filosoficamente, se non che mi sono davvero concentrato sull'idea di ciò che viene definito xenia. Nel film, lo chiamiamo ‘Legge di Zeus’ per semplicità, ma è quell'idea di rispetto reciproco—che io ti tratti come voglio essere trattato. Nella loro teologia, è perché lo straniero che si trova davanti a te potrebbe essere un dio travestito. Mi sono davvero immerso in questo, e ho iniziato a rendermi conto che, per me, gran parte di ciò che è interessante nell'interazione tra storia e mitologia è questa idea dei ‘Popoli del Mare’—le persone del mare che si pensava avessero provocato il crollo dell'età del bronzo. È uno dei grandi misteri della storia: chi erano?”

      Aggiunge: “L'idea che una violazione di xenia—una violazione della Legge di Zeus, che è ciò che i pretendenti stanno facendo nel palazzo—è ciò che causa questa difficoltà e danno. Penso che l'idea di espiazione, in un certo senso, sia ciò che portiamo noi come spettatori alla storia. Non so se ci sia davvero espiazione nel film, o se semplicemente sentiamo quella catarsi nell'incontro finale che abbiamo atteso tra Ulisse e Penelope. In questo senso, potremmo portare la nostra sensibilità più moderna. Nella misura in cui è presente, non è un tentativo deliberato di cristianizzarlo, ma piuttosto un'uscita o una conclusione naturale dell'approfondimento su questa idea filosofica di cosa succede quando si infrange la Legge di Zeus.”

      Discutendo le idee di Ulisse che si pente della sua hybris, Nolan dice: “Suppongo che si possa chiedere: che differenza farebbe se si pentisse? Questa è la cosa interessante di questi approcci filosofici. Il suo pentimento sarebbe puramente interno; sarebbe puramente per il suo stesso io spirituale. Non influenzerebbe necessariamente nulla al di fuori di lui perché il danno è fatto. Xenia è rotta, forse per sempre. Penso che questa sia la cosa riguardo alla hybris—è tragica perché è irreversibile, essenzialmente. Questo è dove la teologia cristiana la guarda in un modo diverso, ma in un senso pratico, non cambia necessariamente ciò che è accaduto. Pertanto, in termini narrativi, non è necessariamente rilevante. Come ho detto, portiamo la nostra comprensione a questo, quindi sentiamo che c'è catarsi perché c'è confessione, onestà e intimità tra Ulisse e Penelope. Questo era molto importante per me e sono molto investito emotivamente in questo. Ma se il suo pentimento non ha alcun effetto pratico e la catastrofe sta arrivando comunque—il crollo sta arrivando—che differenza fa per gli eventi? Siamo preoccupati per il suo benessere spirituale o per il mondo in cui vive e sente di aver danneggiato?”

      Seguendo Oppenheimer con The Odyssey, due racconti di uomini “grandi” che attraversano un'esperienza di pentimento, Nolan ha aperto il suo approccio e la critica che lo circonda. “Quando caratterizzi qualcuno—la versione banale di questo, o la critica spesso rivolta ai film in generale—è: ‘Oh, il personaggio deve essere reso simpatico,’ quindi il personaggio viene manipolato e cambiato in modi diversi,” ha detto. “Questa è una falla fondamentale della critica cinematografica o della critica narrativa, perché essere in grado di identificare il meccanismo non invalida il meccanismo. Questo è un vero problema nella critica oggi perché le persone hanno questa idea che, poiché possono capire perché la storia li colpisce in quel modo, quindi non ha funzionato. Non è così che funziona la narrazione.”

      Aggiunge: “Quindi, quando creiamo una figura eroica in una storia come narratori, dobbiamo essere consapevoli dell'energia che il pubblico porta a quella storia e dell'interazione tra la nostra intenzione e il modo in cui il pubblico la riceve. Il fatto che il meccanismo sia identificabile per le persone non lo invalida. Parte di quel meccanismo è chiedersi: tratteremo la grandezza come un assoluto? O, provenendo da uno stato filosofico più democratico o idealizzato in cui viviamo oggi dove vogliamo vedere le persone come uguali, dobbiamo scusarci per quella grandezza? La risposta è: sì, dobbiamo, o il pubblico rifiuta la grandezza. Questa è parte del meccanismo.”

      “Ancora una volta, il fatto che il meccanismo sia identificabile non significa che sia invalido o non debba essere usato,” chiarisce, “Per me, mentre ne parliamo—e nessuna di queste sono cose di cui cerco di essere consapevole quando scrivo—ci rendiamo conto che il mio tentativo di farlo è di mantenerlo all'interno del contesto filosofico della rottura di xenia che ho trovato interessante nella storia. Sto cercando di essere fedele ai temi della storia mentre creo un personaggio in cui il pubblico può investire e sentirsi soddisfatto.”

      Parlando del suo approccio nel ripensare le strutture standard della narrazione cinematografica, Nolan dice: “Il film stesso è un linguaggio a sé. Quel linguaggio è compreso da persone in tutto il mondo, il che è incredibile. È un linguaggio moderno di narrazione molto accessibile, e ha certe regole e convenzioni. Puoi infrangere quelle convenzioni, puoi piegarle, puoi muoverle, ma devi esserne consapevole tutto il tempo. Come dico, noi come cineasti ci avvaliamo di quel linguaggio comune. Costruiamo su quella comprensione. Il nostro pubblico ha visto molti