Кристофер Нолан о недостатках кинокритики и общей философии «Оппенгеймера» и «Одиссеи»

      Если вы уже устали от сотого интервью команды «Одиссеи», обсуждающей, каково это — снимать целый фильм на камерах IMAX или запечатлевать все как можно более практично, то подарок от богов наконец-то пришел. Во время пресс-тура в Пекине для своего кассового гиганта Кристофер Нолан сел поговорить с преподавателем политической философии и аспирантом Чжун Шу для самого тщательного и увлекательного интервью о создании его адаптации Гомера.

      Для режиссера, который часто может быть уклончивым — или, возможно, его недостаточно спрашивают — когда речь идет о философских решениях, стоящих за его фильмами, Чжун Шу блестяще справляется с задачей за относительно короткий период, заставляя Нолана открыться о своих мыслях по поводу «христианизации» поэмы Гомера, темах искупления в фильме, его мнении о недостатках кинокритики (обязательно прочитайте наш не слишком восторженный обзор его последнего фильма), нарушении повествовательных конвенций, его изображении богов и многом другом.

      Обсуждая адаптацию и перспективу исторической дистанции, Нолан говорит: «Главный момент заключается в этом 400-летнем промежутке между событиями, которые описывает Гомер, и тем, когда история Гомера была записана или впервые воспринята аудиторией. Это довольно интересный промежуток. Для меня я не думаю, что я полностью противоречу тому, как Гомер рассказывает историю, если смотреть на это с исторической точки зрения. Причина в том, что Гомер пишет о времени, которое на сотни лет раньше, чем его аудитория, и которое они воспринимали как более развитое, чем их собственное. Таким образом, хотя они были цивилизацией на подъеме, они пытались вернуться туда, где были 400 лет назад».

      «Эта идея цикла — идея, как вы говорите, цивилизации на закате — я думаю, присутствует в прошлом, но она тонка. Когда вы смотрите на историю и видите, что, когда они раскопали эти стены старых дворцов, которые обрушились, они называли их «циклопическими стенами», потому что думали, что только гигант мог построить такие грандиозные стены. У них была эта идея величия этой прошлой цивилизации. Меня заинтересовал этот коллапс — то, что они называют «катастрофой», коллапсом бронзового века — и то, что происходит между событиями Троянской войны и Гомером. С современной точки зрения это что-то пугающее, интересное и интригующее. Для меня это частично вытекает из того, что я работал над «Оппенгеймером» до этого, который очень сильно связан с концом света и коллапсом цивилизации. Я определенно перенес это восприятие в эту адаптацию «Одиссеи».

      Когда его спросили о добавлении концепции «искупления», которая не существует в греческой культуре и что можно было бы истолковать как «христианизацию» «Одиссеи», Нолан отвечает: «Я не слишком осознавал, как я подхожу к этому философски, кроме того, что я действительно сосредоточился на идее того, что называется ксения. В фильме мы называем это «Законом Зевса» для простоты, но это идея взаимного уважения — что я отношусь к вам так, как хочу, чтобы относились ко мне. В их теологии это потому, что незнакомец, стоящий перед вами, может быть богом в disguise. Я действительно углубился в это, и я начал осознавать, что для меня много интересного в взаимодействии истории и мифологии связано с этой идеей «морских народов» — людей с моря, которые, как считалось, стали причиной коллапса бронзового века. Это одна из великих тайн истории: кто они?»

      Он добавляет: «Идея о том, что нарушение ксении — нарушение Закона Зевса, что и делают женихи в дворце — это то, что вызывает эти трудности и ущерб. Я думаю, что идея искупления, в некотором смысле, это то, что мы приносим как зрители в историю. Я не знаю, действительно ли есть искупление в фильме, или мы просто чувствуем этот катарсис в финальной встрече, которую мы ждали между Одиссеем и Пенелопой. В этом смысле мы можем привносить наше более современное восприятие. Насколько это присутствует, это не преднамеренная попытка христианизировать это, а скорее естественное следствие углубления в эту философскую идею о том, что происходит, когда вы нарушаете Закон Зевса».

      Обсуждая идеи о том, как Одиссей раскаивается в своей гордыне, Нолан говорит: «Я полагаю, можно задать вопрос: какое значение это имеет, если он раскается? Это интересная вещь в этих философских подходах. Его раскаяние было бы чисто внутренним; оно было бы исключительно для его собственного духовного «я». Это не повлияло бы на что-либо вне его, потому что ущерб уже нанесен. Ксения нарушена, возможно, навсегда. Я думаю, что это и есть суть гордыни — это трагично, потому что это необратимо, по сути. Вот где христианская теология рассматривает это по-другому, но в практическом смысле это не меняет того, что произошло. Поэтому в терминах повествования это не обязательно актуально. Как я уже сказал, мы приносим наше понимание в это, поэтому мы чувствуем, что есть катарсис, потому что есть исповедь, честность и близость между Одиссеем и Пенелопой. Это было очень важно для меня, и я очень эмоционально вовлечен в это. Но если его раскаяние не имеет практического эффекта, и катастрофа все равно наступает — коллапс приближается — то какое значение это имеет для событий? Мы заботимся о его духовном благополучии или о мире, в котором он живет и чувствует, что он его повредил?»

      Следуя за «Оппенгеймером» с «Одиссеей», двумя историями о «великих» людях, которые проходят через опыт раскаяния, Нолан открылся о своем подходе и критике, окружающей это. «Когда вы характеризуете кого-то — тривиальная версия этого, или критика, часто выдвигаемая к фильмам в целом, — это: «О, персонаж должен быть сделан симпатичным», так что персонаж манипулируется и изменяется разными способами», — сказал он. «Это фундаментальный недостаток кинокритики или критики повествования, потому что возможность идентифицировать механизм не делает его недействительным. Это настоящая проблема в критике сегодня, потому что у людей есть идея, что, поскольку они могут понять, почему история влияет на них так, как она это делает, это, следовательно, не сработало. Это не то, как работает повествование».

      Он добавляет: «Итак, когда мы создаем героическую фигуру в истории как рассказчики, мы должны быть внимательны к энергии, которую аудитория приносит в эту историю, и взаимодействию между нашим намерением и тем, как аудитория это воспринимает. Тот факт, что механизм идентифицируем для людей, не делает его недействительным. Часть этого механизма заключается в том, чтобы спросить: будем ли мы рассматривать величие как абсолют? Или, исходя из более демократического или идеализированного философского состояния, в котором мы живем сегодня, где мы хотим видеть людей как равных, нам нужно извиняться за это величие? Ответ: да, нам нужно, или аудитория отвергает величие. Это часть механизма».

      «Еще раз, тот факт, что механизм идентифицируем, не означает, что он недействителен или не должен использоваться», — уточняет он, «Для меня, когда мы говорим об этом — и ни одно из этих вещей я не пытаюсь осознавать, когда пишу — мы понимаем, что моя попытка сделать это заключается в том, чтобы сохранить это в философском окружении нарушения ксении, которое мне показалось интересным в истории. Я пытаюсь быть верным тематике истории, создавая персонажа, в которого аудитория может инвестировать и чувствовать удовлетворение».

      Говоря о своем подходе к переосмыслению стандартных структур киноповествования, Нолан говорит: «Фильм сам по себе является своим собственным языком. Этот язык понимается людьми по всему миру, что и является невероятным. Это очень доступный современный язык повествования, и у него есть определенные правила и конвенции. Вы можете нарушать эти конвенции, вы можете их изг