Время и контроль: Кент Джонс о стиле исполнения, творческой ауре и поздней славе

      Кент Джонс оказал влияние на современное кино бесчисленными способами. Одно дело — быть давним соавтором Мартина Скорсезе в качестве сопостановщика нескольких документальных фильмов и ключевым членом Фонд кино; другое — программировать кино в Линкольн-центре, прежде чем возглавить Нью-Йоркский кинофестиваль на протяжении восьми лет; и совершенно уникально иметь эти титулы, продолжая сохранять критический голос в качестве редактора Film Comment и в его важной книге Physical Evidence, которая сочетала историческую перспективу с твердыми эстетическими принципами. Хотя годы с момента его публичного ухода были тяжелыми для кино-культуры во многих отношениях, которые ни один человек не мог бы исправить, возникает вопрос, как бы продолжение присутствия Джонса могло смягчить ситуацию.

      Семь лет спустя после своего дебюта в нарративном кино с фильмом «Диана» Джонс вернулся с «Поздней славой», более звездным (на основе Уиллема Дефо и Греты Ли) и более романтичным (хотя бы за счет детализированной работы на локациях в Нью-Йорке) фильмом, который, меняя фокус с медленного упадка на внезапную и неуютную актуальность, предполагает нечто вроде авторского подхода, приходящего в фокус. (Хотелось бы, чтобы он был на другой стороне уравнения, чтобы разъяснить; так или иначе, не следует забывать о сценаристе «Май Декабрь» Сэми Берче, работающем по новелле Артура Шницлера.) Мы похвалили фильм на его премьере в прошлом году, и Magnolia теперь выпускает его, возможно, непреднамеренно, но с благодарностью, как нецентрированную летнюю программу. Когда я встретил Джонса этой весной (характерно, он общался с двумя известными режиссерами), он был так любезен, что предложил поговорить об этом «в непринужденной обстановке». Таким образом, наш разговор длился почти час, что позволило обсудить широкий круг тем, масштаб которых, хотя и казался отклоняющимся, указывает на множественность «Поздней славы».

      Сев в офисах Magnolia в Нью-Йорке, мы отметили футболки друг друга с Roxy Music и Бобом Диланом.

      Кент Джонс: Я помню, когда впервые их услышал. Это было так освобождающе. Я помню, когда кто-то впервые познакомил меня с Дэвидом Боуи, и мне он понравился, но потом меня отвели к Брайану Ферри, а затем к Roxy Music. Я видел их несколько раз, а его однажды на Boys and Girls. Он великолепен.

      The Film Stage: Я однажды слушал Ферри и Roxy почти каждый день в течение целого года.

      Да. Да.

      Это один из тех каталогов, которые ты можешь… Я имею в виду, «Mother of Pearl» в частности — это песня, которую я, вероятно, слушал тысячу раз. Я думаю, что это уретекст для того, как писать романтическую песню, любовную песню.

      Да, я не знаю насчет романтического. Да, может быть, может быть. [Смеется] Вроде того. Но да: определенно, как писать песню, парень.

      Затем ты переходишь к следующему треку или двум трекам ниже, и это что-то, чему ты не уделил достаточно времени, и ты думаешь: «Как я мог это пропустить?» Да, это довольно удивительно.

      Ну, интересно слушать интервью с ним. Я бы хотел сделать документалку о нем, но не думаю, что это в планах, и он очень хорош в документировании своей жизни и контроле своего имиджа. Но я также думаю, что он рассматривает альбомы Roxy Music как единое целое творческое образование. И он прав. Он сказал что-то, что всегда осталось со мной с тех пор, как я это услышал: он говорил о том, что он делает как художник, и сказал: «В конечном итоге, что я пытаюсь сделать, это создать что-то лучшее, чем я». Я уверен, что Боб согласился бы.

      Как человек, который говорил и интервьюировал многих людей, которых я восхищаюсь, и чувствует себя очень удачливым, что сделал это, я нахожу список людей, с которыми ты успел пообщаться, очень завидным. На тему художников и того, как они выражают себя: хотя каждый уникален, нашел ли ты что-то, что объединяет тех, кого ты восхищаешь, в том, как они говорят о своей работе, думают о ней, выражают себя?

      Да, объединяющим фактором является то, что все дело в работе и ничем другом. Это так просто. Рецензии, награды,曝光, имидж, упаковка, брендинг, бла-бла-бла — это не имеет значения. Это просто работа. Это одна из вещей, которые мне действительно нравятся в поэзии. Я замечаю, что в кино за последние несколько лет было много сожалений. Что вполне понятно, учитывая… слово «контент» явно было правильно оценено многими людьми. Но это просто как бы: видеть, как фильмы снижаются с той оценки, которую они имели, или с того места, которое они занимали, до контента, довольно печально. Но в то же время, я как бы чувствую, что, когда люди говорят о переменах и обесценивании, в некотором смысле, о чем они говорят, это то, что, если ты режиссер и ты как бы успешен, ты не так вероятно станешь суперзвездой, как это было, скажем, в 1974 году. И это просто нормально, знаешь?

      Снова: это не имеет ничего общего с работой. Так что зарабатывать на жизнь стало сложнее, но, с другой стороны, поэты с этим сталкивались всегда. И найди мне кого-то, кто зарабатывал на жизнь как поэт, и это просто как бы: я опустошу свой банковский счет и отдам его тебе. Это просто не существует, если это не случайная вещь — как Род МакКьюн или что-то в этом роде, и это не очень хорошая поэзия. Я знаю много людей, которые жалуются на это или на то, но в конечном итоге это все просто как бы: это не имеет значения. Это просто о работе. Так что это и есть красная нить.

      Я чувствую, что каждый очень хороший художник, которого я знаю, также работает на другой работе, и я думаю, что этот фильм, что мне действительно в нем понравилось, имеет визуальное чувство для размещения персонажей в их окружении с этими широкими планами его в почтовом отделении, когда несколько людей убирают письма, или его на улице, или даже в его квартире — ты просто смотришь на квартиру и думаешь о персонаже. Ты видел фильм; ты знаешь, о чем я говорю.

      Я его видел, да.

      Я также еще раз посмотрел «Диану» в эти выходные. И хотя я определенно вижу схожую чувствительность, размещение в окружении в этом фильме показалось мне немного другим. Теперь у тебя два полнометражных фильма и ты сделал много документальных фильмов, так что мне интересно, начинаешь ли ты понимать, что такое образ Кента Джонса.

      О, Боже, нет. Это тебе… Я имею в виду, я думаю, что камера в «Диане» более стационарна. Она на стойках большую часть времени. Мы также использовали рельсы для долли здесь и там. Не думаю, что мы укладывали какие-либо рельсы для долли для этого; я не хотел. С «Дианой», с сценой за кухонным столом, я определенно хотел, чтобы там было две камеры. И была еще одна сцена, где я использовал две камеры. Просто это другая история, другое место, другие люди. И я думаю, что с этим — тот же оператор, Уайатт Гарфилд — что я действительно хотел сделать для этого, так это быть более отзывчивым ко всему, что происходило между этими парнями в комнате в любой данный момент. И поэтому во многих сценах у меня было две камеры, и я хотел иметь возможность быстро перемещаться между видением одного человека и реакцией другого, маленькими жестами.

      В то же время то, о чем ты говоришь, что окружение важно: это очень важно для меня. Нет ничего более мертвого, чем фильм, где у тебя есть ощущение, что люди, говорящие, — это одно, а комната, в которой они находятся, — это что-то другое — когда люди не могут интегрировать вещи — так что я чувствую, что очень важно работать с правильным художником-постановщиком, правильным дизайнером костюмов, правильным декоратором. Но также просто уметь работать с комнат