Mona Fastvold sobre El testamento de Ann Lee, la negativa a transigir y las tradiciones cinematográficas.

      Con The Testament of Ann Lee, la guionista y directora Mona Fastvold y su equipo continúan el gran giro hacia una mentalidad herzogiana presente en The Brutalist del año pasado, que ella también coescribió y coprodujo con su pareja Brady Corbet. Ya fuera rodando en Hungría para abaratar la construcción de decorados o priorizando ovejas por encima de extras humanos, Fastvold, Corbet y el productor Andrew Morrison se aseguran de que casi cada dólar del presupuesto quede contabilizado y plasmado en pantalla. En Ann Lee esto se ilustra pronto con una secuencia de barco de gran virtuosismo que traslada la narrativa a través del Atlántico desde el Mánchester del siglo XVIII hasta una América al borde de la independencia. La búsqueda de un barco apropiado para la época los llevó por todo el mundo, y finalmente lo encontraron atracado en Suecia.

      En la película, Amanda Seyfried protagoniza como la “Madre” Ann Lee, una piadosa cuáquera que funda la escisión del movimiento Shaker, que se asienta en el canto y la danza, el mobiliario artesano y un compromiso con la castidad—este último principio se manifiesta, para gran sorpresa y consternación, en el esposo herrero de Lee, Abraham (Christopher Abbott). Como amiga más cercana de Ann Lee, la narración de Mary Partington (Thomasin McKenzie) guía al público a través de momentos históricos y otros más fantásticos. Los himnos shaker tradicionales son reimaginados en elaboradas piezas musicales por el compositor Daniel Blumberg (The Brutalist, The World to Come) y la coreógrafa Celia Rowlson-Hall (Ma).

      Antes del estreno de la película el día de Navidad, hablé con Fastvold sobre la tactilidad de los fondos pintados a mano y las tarjetas de título artesanales, la dualidad de la voz en off del film y qué elementos deberían negarse a comprometer los cineastas aspirantes.

      The Film Stage: En The World to Come hablaste de inundar la película con voz en off por todas partes. Con Ann Lee, ¿cómo has refinado aún más esta idea, usando desde la voz en off hasta la música y el canto, para crear una experiencia abrumadora para el público?

      Mona Fastvold: El sonido lo es todo. Está a tu alrededor y te envuelve: no puedes escapar de él. Con The World to Come, el paisaje sonoro, la voz en off, es tan interior. Es la experiencia de Abigail. Se trataba de encontrar los micrófonos adecuados para crear ese tipo de paisaje ASMR donde ciertos sonidos se intensifican porque son su experiencia, ya sea el sonido de una mano siendo acariciada o el crepitar del fuego. Esa película es un recuerdo. En The Testament of Ann Lee, aunque tenemos momentos que deben ser íntimos, directos y crudos con el personaje de Ann Lee, la voz en off conversa un poco más con la historia. Hay una dualidad entre decir que me estoy empatizando con este personaje mediante el trabajo de cámara, la franqueza de los actores, ver su sexualidad, sus partos—todas estas cosas—y, al mismo tiempo, tener cierta distancia porque ella es una figura religiosa. No podía adorar a Ann Lee, y tampoco quiero juzgarla. Quiero que haya una dualidad en esa voz en off, pero quería que fuera con mucho cariño. Así que es su mejor amiga quien cuenta esta historia, como narradora poco fiable, diciendo que esto pudo haber pasado o aquello pudo haber pasado, no lo sabemos. Esto es una fábula. Pero se cuenta con la calidez e intimidad de esa amistad.

      El diseño de sonido es la mezcla más complicada que he experimentado. Fueron semanas y semanas encontrando la musicalidad en la mezcla. Daniel Blumberg, nuestro compositor, yo, Steve Single, nuestro mezclador, y luego Andy [Neil], nuestro mezclador de efectos—todos trabajamos muy de cerca para crear un mundo sónico embriagador. Nunca hay separación entre el mundo diegético y el mundo musical. Partes de la música forman parte de un efecto, y un efecto forma parte de una pista musical. Podría haber trabajado en ello para siempre. Trabajé hasta el último momento. Ahora tienes cuatro semanas para hacer un positivo en 70 mm para Venecia, y si no paras ahora no vas a terminar.

      Otros musicales tienen escenas con diálogo, y cuando empieza la música hay un cambio consciente.

      El mundo se apaga, y aquí viene una canción. Eso habría estado completamente mal para esta película, porque no debía tratarse de momentos performativos separados de la película de esa manera. Debían ser momentos de experiencia emocional intensificada, de fe, de oración: todo está internalizado. No podía separarse.

      Es un elemento menor, pero las tarjetas de título y las ilustraciones a lo largo son increíbles. ¿Cómo las desarrollaste?

      Se inspiran en los dibujos del Espíritu, que aparecen en la película como destellos. Si alguna vez tienes la oportunidad de verlos, hay una colección increíble en Hancock Shaker Village. A medida que varios shakers recibían el trabajo del Espíritu a través de ellos, creaban estas piezas de arte, mediante dibujo o pintura. Son preciosas. Las pintamos a mano y las rodamos en película, como hicimos con todos los créditos de la película. Trabajé muy de cerca con mi diseñador de producción, nuestro pintor escénico y Sebastian Pardo, que también hizo los créditos de The Brutalist. Todos trabajamos juntos desarrollando las tarjetas, que formaban parte de la narración, así que eso fue una gran parte durante la producción también.

      Sebastian, además, es un talentoso productor/distribuidor documental.

      Sí, es un hombre renacentista: es increíble.

      En la proyección del AFI Fest diste el consejo a los cineastas que hacen algo original de no comprometer su visión. Por supuesto, la creación de cualquier arte requiere cierto nivel de compromiso, así que ¿cómo decides en qué no vas a ceder, a la vez que logras que el proyecto se haga?

      Elige la herramienta correcta para contar la historia. Así que si esa herramienta es celuloide, 35 mm o gran formato 60 mm, o si es digital, tu maldito iPhone—sea lo que sea la mejor manera de contar la historia—no lo comprometas jamás. ¿Te imaginas ponerte a pintar un óleo y decir: «Oh no, sólo puedo dibujarlo con un lápiz»? Tienes que mantenerte firme con la herramienta con la que estás creando tu arte. Eso es muy importante, y siempre hay una manera. Por cierto, lo digital tampoco es gratis.

      Donde sí comprometes nunca es en el guion. Es ridículo cuando la gente dice: «Tienes que cortar 15 páginas». No funciona así. Puedo rodar una escena muy larga de diálogo muy rápido si planeo cubrirla de una manera específica. Puede hacerse en medio día. Y puedo rodar una pieza de movimiento durante tres días.

      Se trata de hacer un plan muy específico, decidir en qué vas a gastar el dinero y luego volverte muy creativo para encontrar una solución que ejecute el guion que escribiste. Cuando estás sentado escribiendo ese guion y decides cómo contar esa historia, lo haces en paz. Lo haces sin pensar en todas las limitaciones y dificultades. Tienes que mantenerte fiel a ese plan, porque esa es tu receta. Si estás horneando un pastel y de repente decides improvisar porque te quedaste sin azúcar, no va a saber bien. Tienes que confiar en que cuando te sentaste en tu habitación y escribiste esto, realmente tenías un plan sólido, así que eso nunca se compromete. Lo que puedes hacer es decir: «Vale, voy a rodar esto de una manera económica donde solo construiré una sección de este decorado. No voy a rodar en 360 aquí. Voy a gastar mucho dinero en construir una casa y quemarla, y luego durante tres días más tendré solo al equipo central, un grupo muy pequeño de gente». O puedo decir: «Bien, no puedo permitirme 25 extras adicionales, pero puedo permitirme 25 ovejas». Y al final, las 25 ovejas son más hermosas en ese plano. Quiero que esa imagen se sienta viva, pero no puedo permitirme hacerla sentir viva contratando 25 vestuaristas, pagándoles y dándoles de comer—todo eso es caro. Pero estos animales pueden dar la misma sensación de algo vivo. Así que no estoy comprometiendo la intención, solo encuentro una solución distinta.

      Sabemos cómo se ve realmente rodar una casa ardiendo en pantalla, comparado con usar fuego CGI. Así que se puede argumentar que el dinero está mejor gastado ahí.

      Pero además, el CGI es realmente caro. Todos mis VFX están anclados en algo real. Tuvimos a una pintora de matte tradicional, Leigh Took, que pintó a mano todas nuestras extensiones de decorado. Y luego trabajé junto con el equipo de VFX en casar eso con nuestras plates que estábamos rodando, o con los decorados que estábamos filmando. Haríamos cosas pequeñas, como añadir un pájaro o un destello en una ventana o algo así, pero siempre estuvo fundamentado en algo real y orgánico. Toda la película es completamente orgánica de esa manera, lo cual es mucho menos costoso que construir algo totalmente por CGI, que es caro, consume tiempo y es desafiante. Para mí eso no es un compromiso. Me gusta volver a las viejas tradiciones cinematográficas y luego mezclarlas con las nuevas.

      Todos esos pequeños elementos otorgan a la película una sensación muy táctil. Aunque el público tal vez no perciba las tarjetas de título pintadas a mano y fotografiadas, por ejemplo, crea una sensación general.

      Se nota. Si estás viendo algo que tiene píxeles cuadrados frente a píxeles redondos, va a afectar tus ojos y tu mente de una manera distinta. Integrar un pájaro real en una pintura frente a construir una ciudad por CGI con un pájaro CG va a percibirse de manera diferente. Será una experiencia distinta. Quizá ese sentimiento CGI para otra historia sea emocionante, donde parezca un cuento de hadas moderno y loco. Pero para esta película no es la sensación adecuada. Esta película debe sentirse fundamentada, natural, real, orgánica y táctil. Y debes sentir la artesanía de las cosas hechas a mano. Esa es la sensación que quiero que tengas al ver la película.

      ¿Qué importancia tiene tener un equipo de producción que esté de tu lado en estas cosas, para que no estés también peleando con ellos?

      Nadie en nuestro equipo jamás dice: «No, no puedes hacer eso». En su lugar dicen: «¿Cómo lo vamos a resolver? Buscaremos en todo el mundo un barco de vela alto en el que puedas rodar, y encontraremos la manera de rodarlo». Andrew Morrison y Brady Corbet son simplemente implacables en ese viaje conmigo, y yo soy igual cuando trabajo con Brady. A veces, cuando diriges y reúnes a toda esa gente, y sostienes sus ansiedades y sus miedos, y tratas de mantener esa fortaleza en la tormenta que es hacer una película, te puedes cansar mucho. A veces, cuando estás dentro, puede ser tentador decir: «Ugh, vamos a recortar el barco». Es muy importante tener socios que entonces digan: «No, seguimos adelante. Es importante. Era importante para ti hace tres meses, lo es ahora. Vamos a seguir empujando y no vamos a comprometer nada. De hecho, lo vamos a hacer aún más grande. Vamos a construir todo un pequeño decorado que realmente no podemos permitirnos. Lo vamos a inundar y eso es lo que vamos a hacer, porque queremos que sea épico». Esa es la razón por la que hacemos estas películas: porque queremos que parezcan imposibles de hacer. Queremos que sientas esa magia.

      The Testament of Ann Lee se estrena en cines el jueves 25 de diciembre.