Jack Fisk sobre la creación de un auténtico Nueva York de los años 50 para Drive, de Marty Supreme y Josh Safdie

      En los últimos cincuenta años, el diseñador de producción Jack Fisk ha colaborado con un quién es quién de guionistas-directores, incluidos Terrence Malick, David Lynch, Brian De Palma, Paul Thomas Anderson y Alejandro González Iñárritu. Hace unos años, cuando recreó la Fairfax de los años veinte, en Oklahoma, para Killers of the Flower Moon de Martin Scorsese, fue algo chocante que los dos no hubieran trabajado juntos hasta entonces. (Anderson recomendó a Fisk a Scorsese después de su destacado trabajo de época en The Master y There Will Be Blood). Fisk tiene la reputación de no tomar nunca el camino fácil, entendiendo que cada pequeño detalle enraizado en la autenticidad aporta beneficios incalculables, ya sea ayudando a los intérpretes a meterse más en sus personajes o logrando que el público crea más en ese mundo. Para The New World de Malick, Fisk y su equipo construyeron el fuerte de Jamestown del siglo XVII sin la ayuda de la tecnología moderna. En lugar de cintas métricas, Fisk indicó a su equipo que buscaran un palo.

      Para Marty Supreme de Josh Safdie, Fisk aporta esa atención característica al detalle y una investigación meticulosa para construir una visión del Nueva York de los años cincuenta. En la típica forma de Safdie, la narrativa envía al campeón de ping pong Marty Mauser (Timothée Chalamet) en un viaje sin pausa por toda la ciudad y sus alrededores, desde la famosa Orchard Street en el Lower East Side hasta el más silencioso Upper Manhattan, y hasta la zona rural de Nueva Jersey. Su viaje está programado internacionalmente, abriendo en Londres y terminando en Tokio. Hablé con Fisk sobre cómo abordó la diferenciación visual de la multitud de localizaciones, su proceso de investigación que incluye mirar diarios personales y fotografía callejera de la época, y su aversión por las películas de época que están demasiado impolutas.

      The Film Stage: Has trabajado con muchos colaboradores habituales a lo largo de los años, pero tus tres últimas películas han sido todas con directores nuevos para ti. ¿Qué buscas cuando te reúnes con un director para potencialmente trabajar en un proyecto?

      Jack Fisk: Busco pasión. La mayoría de los directores con los que trabajo también son guionistas, así que llevan mucho tiempo involucrados y tienen una historia que contar. La primera vez que Josh Safdie me llamó fue cuando yo estaba en Oklahoma trabajando con Martin Scorsese en Killers [of the Flower Moon], y ya estaba entusiasmado con ello. Tres años después me vuelve a llamar y me dice: “Tengo el dinero. Vamos.” Él ama Nueva York. Ama su vida aquí, y estaba muy comprometido a contar la historia de Marty. Marty tiene la misma ímpetu que Josh tiene por hacer cine. Marty lo tenía por el ping pong. Quiere ser grande. Todos tenemos esos sueños cuando somos jóvenes. Y algunos de nosotros conseguimos salir adelante, y otros no, pero tiene que parecer egoísta y a veces desagradable para la gente a nuestro alrededor si eres tan impulsado. Al mismo tiempo lo admiras, porque dices: “Oh, ojalá yo hubiera hecho eso,” o “yo he sentido eso.” Hay una afinidad. Josh es así en su manera de hacer cine. Es muy parecido a Marty, y está teniendo éxito. Está ganando torneos. Creo que eso fue parte de la pasión de contar su historia: se identificó con la determinación de Marty.

      Me estoy haciendo mayor ahora, y es más difícil encontrar a los viejos directores que siguen haciendo películas cada año, y me entusiasma encontrar directores jóvenes que me recuerdan a ellos. En los setenta, cuando empecé, fue una gran época en el cine, porque los estudios estaban en la ruina, y habían hecho Easy Rider y de repente se le dio oportunidad a cineastas jóvenes. Tenían voz y estaban haciendo películas interesantes, y todo creció a partir de ahí. Fue entonces cuando conocí a Terrence Malick y a Brian De Palma. David Lynch y yo fuimos al instituto juntos en Virginia y nos mudamos a Los Ángeles en un camión U-Haul juntos. Caí en esta vida encantada del diseño de producción. Siempre me había gustado construir cuando era niño. Construía fuertes y ambientes. Movía mi habitación, la redecoraba cada semana. Así que parecía una opción natural. Nunca pensé en el cine hasta que llegué a Los Ángeles. Pero luego, cuando empecé a trabajar en ellos, no podía imaginar un trabajo que me gustara más. Conducir al trabajo por la mañana, no hay ningún otro lugar al que quisiera ir.

      ¿Te sorprendió no haber hecho diseño de producción en un set ambientado en Nueva York antes? ¿Cuál es tu relación con la ciudad?

      Vine aquí para ir a Cooper Union en el 64 y 65. Vivía en Tompkins Square, así que era como el Lower East Side, pero no tan abajo como Orchard Street. Es muy diferente ahora a como era en los sesenta. Los sesenta estaban más cerca de los cincuenta porque no había evolucionado tan rápido. Cada vez que visito la ciudad hay una descarga de energía: el arte que hay aquí, la gente, la música. Cuando iba a Cooper Union, justo al otro lado de la calle estaba el Five Spot Café donde Thelonious Monk tocaba regularmente. Andy Warhol tenía la Factory a media cuadra por St Mark’s. Fillmore East tenía a todas esas estrellas del rock. Las galerías de arte y los museos eran de primera. Era un lugar emocionante para estar. Así que siempre he querido trabajar aquí pero nunca tuve muchas oportunidades. En 1974 fui con Brian De Palma a rodar un poco de Phantom of the Paradise. Terminamos rodando una escena de prisión en la Pressman Toy company en Brooklyn, porque era el lugar más deprimente en el que había estado, mientras que las prisiones reales parecían bastante agradables. La gente estaba viendo la tele, descansando y con monos naranjas, y parecía demasiado amable para Phantom.

      Josh te describió como un líder espiritual en el set, y dijo que cortabas zanahorias y las tirabas al suelo, lo cual no se ve en cámara.

      Intento sacar al departamento de arte del departamento de arte y llevarlo a los sets en las calles. Y cuando disparas en localizaciones, es en la calle. Transformamos Orchard Street. Alquilamos un edificio para montar la tienda de zapatos, pero justo al lado había un hotel moderno, así que tuvimos que encontrar la forma de cubrirlo. Construimos escaparates modulares que podíamos apilar como fichas de Monopoly en la acera, vestir las ventanas y luego poner atrezzo en la acera frente a ellos, y después añadimos coches de época. Pero todo se veía demasiado limpio. La basura se volvió importante, porque si lo haces todo demasiado perfecto, empieza a parecer una película de época. Cuando la gente vive, las cosas se ensucian. Y cuando vemos un desorden hay una familiaridad. Parece más un documental, como si realmente estuvieras en ese lugar en ese tiempo. Así que yo estaba tirando basura en la calle—fue muy divertido.

      Hay una historia de Badlands donde Terrence Malick te pide que cortes un agujero en esa valla publicitaria, y desde entonces supiste que él prefería sets por los que se pudiera ver a través. ¿Hubo momentos similares con Josh, donde quiso algo que te diera una pista del tipo de diseño de producción que le gustaba?

      En general, fue su amor por la realidad del Nueva York en el que creció. A veces el Nueva York en el que se crió es de los ochenta, y nosotros estábamos rodando los cincuenta, pero seguía siendo lo mismo. Él estaba en el terreno. Fue a ver todas las localizaciones, incluso las que eran solo ideas. Compuso un hermoso libro de fotografías para inspiración. Algunas las fuimos recopilando. Grabó un video en color en el Museum of Modern Art que se hizo en los años cincuenta sobre Orchard Street, y eso se convirtió en una especie de biblia para nosotros, porque era real. Los domingos en Nueva York en los cincuenta, Orchard Street era el lugar más popular al que podías ir. Era como ir a un parque de atracciones—todo el mundo salía de compras. Era el único lugar que podía estar abierto, en las zonas judías, porque no era su fiesta religiosa. Así que todos iban allí por diversión y para comprar. Queríamos capturar esa locura, la multitud en espacios angostos.

      ¿Eran fotos que él había tomado o que había recopilado de otros fotógrafos?

      Muchas venían de fotógrafos callejeros de la época. Su esposa, Sara Rossein, fue productora de la película, pero también se dedicó a la investigación. Encontró los planos del edificio donde estaba Lawrence’s Table Tennis Parlor, lo que nos guió para encontrar una localización y construir una representación del lugar real de Lawrence. Si somos capaces de poner a Marty en un entorno real, ayuda a contar su historia.

      ¿Cómo fue diseñar el apartamento de inquilinato en el que vive Marty, con el baño compartido en el pasillo? La película salta entre estos ambientes de clase trabajadora y luego el mundo acomodado de Kay (Gwyneth Paltrow) y su marido, Milton Rockwell (Kevin O’Leary).

      Si vas a montar una película, especialmente una como esta, quieres encontrar localizaciones que contrasten con la anterior. La casa de Kay fue totalmente opuesta a la de Marty. El salón de ping pong era un espacio industrial donde entrenaba y trabajaba. La granja en Nueva Jersey era una fantasía rural real comparada con la ciudad de Nueva York. La bolera era ostentosa y animada, diferente a Nueva York. Al juntar estos elementos, cuando miras una fotografía de cada una en un panel, ves un viaje. Hicimos eso también en The Revenant, cuando Leo hacía su viaje de 600 millas, tratando de encontrar localizaciones que fueran distintas de la anterior, para que realmente sintieras que habían viajado. Muchas de estas cosas las hicimos sin salir de Nueva York. Rodamos la granja en Nueva Jersey. Construimos la estación de servicio en el norte del estado de Nueva York, cerca de la bolera, para poder rodarlas al mismo tiempo. Pero nunca fuimos a Francia. Rodamos Egipto en una playa de Nueva York.

      Al final sí pudimos ir a Japón, como recompensa. Pensábamos rodarlo en Nueva York y encontramos un local cerca de Buffalo, pero dijeron: “Quizá podéis conseguir 50 extras japoneses,” lo cual no era suficiente. El estudio dijo: “Bueno, sacad la película y os mandaremos a Japón.” Josh, que habla japonés, realmente quería ir. Rodamos allí durante una semana, y funcionó como un reloj. Fue un regalo.

      Describes la bolera como ostentosa, y en mi segunda visión noté que los colores en las paredes no combinan. Ese espacio es un contraste tan marcado con los mundos de Nueva York.

      La persona del pueblo pequeño que monta una bolera no tiene la misma educación artística ni sofisticación que alguien que estudia eso todo el tiempo. Estaban haciendo un palacio de entretenimiento de aquel periodo. Así que los colores no funcionaban necesariamente bien, pero se veía el intento de decir: “Oh, este es un lugar donde se supone que debo divertirme.” A veces lo que encuentro en las películas es que están demasiado bien diseñadas. Las cosas no son perfectas en la vida real. Tiene más efecto si es más humano.

      A veces ves una película de época, y si está ambientada en 1991, todos los coches son de 1991, todas las tendencias de diseño son de 1991, y la ropa parece que acaba de salir del vestuario.

      Y están perfectamente limpios, y las uñas están manicuras y los cortes de pelo son de la misma longitud todo el tiempo, sus camisas no están sucias, sus zapatos no están rayados. Para mí, eso me saca de la historia.

      Eres famoso por tu investigación. ¿Cómo es ese proceso? ¿Vas por archivos, buscas cosas en la biblioteca?

      Para la investigación voy a todas partes. Intento evitar las películas teatrales para investigar, pero uso documentales tanto como sea posible. A veces veo películas o escucho música solo para ver qué escuchaban en la época. Me encanta leer diarios personales. Marty Reisman escribió un libro, The Money Player—todas esas cosas ayudan a meterte en el periodo.

      Después de 1865 hay muchísimas fotografías tomadas, y muchas de ellas son de mayor definición que las fotos de hoy, porque usaban cámaras 4×5 y 8×10. Así que encuentras muchos detalles, y luego algunos se comparan con personas en el mismo entorno hoy, cómo viven realmente. La gente trabaja; se ensucia. Leí un montón de libros sobre salud. En los cincuenta la gente se bañaba quizá una vez a la semana. Veías lo difícil que era: tenías que bajar por el pasillo, y el agua nunca estaba lo bastante caliente porque todos se duchaban el sábado. Miras la dieta de la gente, qué ropa estaba disponible. Y luego intentas hacer que parezca que realmente están viviendo en ese periodo. Al ver la investigación, la gente pintaba sus habitaciones de colores brillantes solo para animarse. Era una vía decorativa que tenían para mejorar su vida. Así que intenté mantener lo soso alejado en esa área.

      Una de las localizaciones que nos costó encontrar fue un hospital. Terminamos rodando en un convento en Nueva York, que no se parecía en nada a un hospital, pero con pintura, atrezzo y algunas luminarias pudimos hacer que pareciera similar a los hospitales de aquí en los cuarenta. Para cuando lo encontramos solo teníamos un fin de semana para prepararlo. Recuerdo a Josh diciendo: “Odio esta localización, y nunca he rodado en una localización que no me gustara.” Me sentí horrible. Le dije: “Josh, no hay alternativa. Vamos a rodar esto el lunes, y tenemos que prepararlo.”

      Así que trabajamos durante el fin de semana y lo hicimos. Vinieron a rodar el lunes y parecía completamente diferente. Le pregunté después: “¿Cómo fue? Sé que no te gustó el set.” Y él me responde: “Fue mi localización favorita de todas.” Para mí, eso fue una gran recompensa. Muy pocas veces no conseguimos sincronizarnos, pero simplemente se nos acabó el tiempo. Josh es genial en ese sentido. No es tan orgulloso como para no admitir que ha cometido un error o que no lo vio, pero al mismo tiempo te empuja a hacerlo mucho mejor.

      Investigáis durante meses o semanas, el tiempo que tengáis, y luego tenéis que dejar ir la investigación para no terminar duplicando fotografías. Pero tomas decisiones basadas en ese conocimiento subconsciente de la época y del personaje. Eso te guía. Si no, te conviertes en un prisionero intentando recrear cosas. El instinto es una herramienta poderosa.

      Has trabajado con grandes directores de fotografía a lo largo de los años, como “Chivo” [Emmanuel Lubezki] y Roger Deakins. ¿Cómo fue trabajar con Darius Khondji por primera vez?

      Darius vino desde Francia cuando estábamos haciendo el trabajo inicial y nos acompañó a ver casi todas las localizaciones. He descubierto que si el director de fotografía participa en la elección de localizaciones, la vida es mucho más fácil porque él sabe cuáles van a ser sus problemas a la hora de iluminarlas, y tú sabes qué vas a tener que proporcionarle. Es un proceso lento. La película crece, poco a poco. Ves algo en una localización que lo inspira, y entiendes qué le entusiasma, y él ve qué te entusiasma a ti.

      Josh, Darius y yo entrábamos en una localización, y cuando salíamos nos sentíamos bien, porque sabíamos lo que teníamos que hacer. Estábamos haciendo un documental. Así lo abordamos. Queríamos que todo fuera real. A veces Darius decía: “No se ve eso.” Y yo decía: “Sí se ve. Estuvo en el periodo.” Yo era como la policía del periodo. Eran muy protectores y no querían que yo quedara en evidencia por algo que hubiera en escena que no fuera correcto.

      Terrence Malick siempre decía: “No tengáis miedo. Si no os gusta, no lo vamos a usar.” Se lo decía a mí. Se lo decía a Chivo. Nos animaba a tomar riesgos. Y cumplía su palabra. Había una rejilla de ventilación en un plano sobre la cabeza de Brad Pitt en The Tree of Life. Dije: “Eso no es correcto para el periodo, ese aire central ahí arriba.” Así que la quitó digitalmente. Costó dinero, pero no le importó. Cumplió su palabra.

      Y nos relajó lo suficiente como para que tomáramos riesgos y probáramos cosas. Es lo mismo en esta película. Cuando Kay está en su hotel en Londres, Marty le dice que mire por la ventana: “¿Ves ese cuenco de frutas?” Ese era el Indonesian Embassy en Nueva York. Nos dejaron entrar una hora para rodar, y tuve que hacer que pareciera una cocina inglesa. Encontré en línea la foto de una vieja estufa inglesa, una pared de cocina que imprimimos en el plotter para que quedara como de ocho por ocho pies, en piezas, y luego la colgamos en la pared, y aquello se convirtió en el set. Es una de esas cosas en las que tomas riesgos, y siempre es genial cuando funcionan. He hecho eso fuera de ventanas de edificios reales, donde el edificio de enfrente parecía demasiado liso, y cuelgas la imagen de una ventana allí. Trabajamos en una película bidimensional, engaña al ojo, y es genial para el presupuesto.

      Marty Supreme ya está en los cines a nivel nacional.