Jane Owen: No Tienes una Película en el Festival. Aún Necesitas un Publicista

      La publicista Jane Owen ha pasado más de dos décadas convirtiendo las apariciones en festivales en momentos definitorios de carrera, tanto para cineastas con estrenos como para aquellos sin ellos. Desde Cannes hasta Tribeca, de Venecia a Toronto, la fundadora de JOPR explica por qué presentarse sin una estrategia de prensa es el error más costoso que puedes cometer.—M.M.

      Hay un tipo particular de silencio que se apodera de un cineasta que acaba de llegar a un festival importante sin representación.

      No es el murmullo de la anticipación. Es el silencio de alguien que está de pie en una sala llena donde todos los demás parecen conocer la coreografía: a quién acercarse, qué fiesta realmente importa, qué conversación es en realidad una reunión de pitch disfrazada de cóctel, y darse cuenta, con una claridad abrumadora, de que nunca aprendieron los pasos.

      Desde las Salas de Competencia hasta el Mercado Global

      Los festivales de cine no siempre fueron así. Cuando se lanzó el Festival de Cine de Venecia en 1932, y cuando Cannes siguió en 1946, el propósito era relativamente estrecho: reunir las mejores películas, proyectarlas, entregar premios y volver a casa.

      Durante décadas, la lógica era sencilla. Ibas a un festival porque tenías una película en competencia. Si no, no tenías una razón particular para estar allí. La audiencia era de cinéfilos y críticos. La moneda era el prestigio artístico. El negocio, tal como era, sucedía casi incidentalmente, un apretón de manos en un bar de hotel, una conversación después de una proyección que casualmente conducía a algún lugar.

      Ese mundo comenzó a cambiar en las décadas de 1980 y 1990 a medida que Sundance, Toronto y el creciente Marché du Film de Cannes transformaron los festivales en verdaderos mercados. De repente, había agentes de ventas y ejecutivos de adquisiciones en la audiencia junto a los críticos.

      De repente, un estreno no era solo un debut artístico, sino un evento comercial, una plataforma de lanzamiento para acuerdos de distribución, ventas en el extranjero y el tipo de atención de toda la industria que podía determinar toda la vida financiera de una película. La alfombra roja se convirtió en una pasarela. La proyección se convirtió en una apertura suave. El festival se convirtió en un negocio.

      Pero incluso entonces, persistía la suposición de que los festivales eran para personas con películas. Si eras un productor entre proyectos, un financista buscando oportunidades, una empresa de tecnología, una casa de postproducción, un actor entre papeles, te quedabas en casa. El festival era una fiesta para otras personas.

      Y luego la pandemia cambió todo.

      Covid-19 dispersó la industria del cine por todo el mundo de maneras que nunca se han revertido completamente. La producción se trasladó a nuevos territorios. La financiación se volvió más internacional, más fragmentada, más dependiente de relaciones que abarcan múltiples zonas horarias. El auge del trabajo remoto significó que las redes informales y en persona que siempre habían mantenido unidas a la industria, las reuniones de almuerzo, las visitas a la oficina, los encuentros fortuitos en proyecciones, se evaporaron casi de la noche a la mañana.

      Cuando los festivales regresaron, volvieron como algo diferente: no solo como vitrinas para trabajos terminados, sino como uno de los últimos espacios restantes donde la industria cinematográfica global podía estar realmente en la misma sala al mismo tiempo.

      En un negocio que ahora se extiende desde Los Ángeles hasta Londres, de Lagos a Seúl, donde un productor en Connecticut podría estar financiando una película que se rueda en Europa del Este con un agente de ventas basado en Dubái, las reuniones cara a cara se han vuelto casi imposiblemente difíciles de organizar fuera del calendario de festivales.

      Cannes, Tribeca, Venecia, Toronto: ya no son solo festivales de cine. Son la sala de estar de la industria. Son donde ocurren los apretones de manos, donde se construye la confianza, donde los acuerdos que los correos electrónicos y las llamadas de Zoom nunca pudieron cerrar finalmente se concretan.

      Lo que significa que la pregunta de quién pertenece a un festival, y quién necesita un publicista cuando llega, ha cambiado fundamentalmente.

      Entra: Jane Owen PR

      He observado esta evolución desarrollarse desde adentro y, de alguna manera, he ayudado a darle forma.

      Soy la CEO y fundadora de Jane Owen Public Relations, que lancé en 2011. Ahora opera desde Los Ángeles, Nueva York, Londres, Dubái y Connecticut. JOPR ha ganado múltiples premios de negocios de Los Ángeles en relaciones públicas, y incluso he sido nombrada Mujer del Año por la Asociación Nacional de Mujeres Profesionales.

      Pero nada de esto es la razón por la que mi teléfono suena tan a menudo, y por la que mi agenda se lee menos como un itinerario profesional y más como una carrera de relevos intercontinental: Cannes, luego Tribeca, luego el lanzamiento de un nuevo festival que estoy produciendo ejecutivamente en Hartford, Connecticut, luego de regreso al Atlántico para Venecia, luego de nuevo para Toronto.

      Trato de pensar en mi trabajo como un director describe una sinfonía — no como una serie de compromisos separados, sino como movimientos en una única y deliberada composición.

      Cannes: El Campo de Pruebas

      JOPR

      Después de comenzar el año con Sundance y SXSW, el calendario anual continúa en la Croisette en Cannes, que refleja cuán lejos ha evolucionado la PR de festivales más allá de las campañas cinematográficas tradicionales hacia algo más cercano a un posicionamiento industrial de espectro completo.

      Este año, JOPR está representando una lista tan diversa que funciona casi como una sección transversal de la economía moderna de festivales: plataformas de financiación de cine, productoras emergentes, talentos en ascenso, marcas de medios, activaciones experienciales y eventos privados que atraen sus propias constelaciones de prensa, ejecutivos y figuras culturales.

      Algunos de estos clientes tienen películas en el festival. Muchos no. Lo que comparten es la comprensión de que la Croisette durante Cannes no es solo un bulevar, es el bien raíz más valioso en la industria del entretenimiento durante dos semanas al año; y estar allí sin un publicista es como tener una tienda y dejar las luces apagadas.

      La gente imagina Cannes y ve alfombras rojas y vestidos de noche. La realidad es que el trabajo más importante ocurre en los espacios entre las proyecciones: Las suites, las cenas, los eventos privados, las reuniones en yates y ahí es donde se construyen relaciones y se cierran acuerdos. Mi trabajo es asegurarme de que mis clientes estén en esos espacios, posicionados correctamente y visibles para las personas que importan.

      La Diferencia Entre Presencia y Visibilidad

      Jane Owen en Cannes. JOPR

      Puedes estar físicamente en Cannes y seguir siendo completamente invisible para la industria que te rodea. Puedes asistir a cada proyección, beber en cada fiesta, repartir cada tarjeta de presentación y regresar diez días después sin nada que mostrar más que una quemadura de sol y una cuenta bancaria agotada. El papel del publicista es cerrar esa brecha, asegurar que la presencia física se traduzca en cobertura de prensa, reuniones estratégicas y el tipo de posicionamiento industrial de largo plazo que continúa dando frutos meses después de que los créditos finales del festival hayan rodado.

      Esto siempre fue cierto, pero en el paisaje post-pandémico se ha vuelto agudo. Con tan pocas oportunidades para que la industria global converja en persona, el costo de una aparición en un festival desperdiciada se ha disparado. Cada día en la Croisette, cada noche en Venecia, cada mañana en Toronto representa una concentración de acceso que no puede ser replicada por ningún número de correos electrónicos, publicaciones de Instagram o reuniones virtuales. Desperdiciar ese acceso al presentarse sin estrategia no solo es ineficiente. Es negligente.

      Tribeca: Nombres de Marca, Arquitectura Independiente

      Días después de terminar Cannes, estaré en Nueva York para el Festival de Cine de Tribeca, donde represento una película independiente de alto perfil con talento de renombre adjunto. Es el tipo de proyecto que genera su propia atracción gravitacional, y mi papel es asegurarme de que esa atracción se traduzca en resultados estratégicos en lugar de ruido indeterminado.

      Una película con grandes nombres atraerá atención de todos modos. Pero la atención sin arquitectura es solo caos. Mi trabajo es dar forma a la narrativa: qué medios rompen la historia primero, cómo se posiciona el proyecto dentro de la conversación más amplia del festival, qué entrevistas se realizan dónde y cuándo. Estás dirigiendo una orquesta. Cada instrumento tiene que entrar en el momento adecuado, o todo se colapsa en sonido.

      Los periodistas compiten entre sí. Los medios operan en cronologías conflictivas. Las redes sociales se mueven más rápido que cualquier ciclo de prensa gestionado. El valor del publicista no está en generar atención, sino en imponer disciplina sobre la atención que ya existe, canalizándola hacia resultados que sirvan a la vida a largo plazo de la película en lugar de brillar intensamente durante cuarenta y ocho horas y desaparecer.

      El Fin de Semana Largo: Construyendo el Escenario en Sí

      Después de Tribeca, me dirijo a Hartford, Connecticut para producir ejecutivamente el nuevo Festival Long Weekend. El papel me coloca en el otro lado de la ecuación por completo, no representando clientes en un festival