Recensione NYFF: The Love That Remains è un ritratto catartico e impressionista dell'amore e della perdita

      Il quarto lungometraggio di Hlynur Pálmason segna una svolta morbida, alla Malick, per l’autore dei drammatici e gelidi Winter Brothers, A White, White Day e Godland. A confronto con il resto dell’opera di Pálmason — che grava lo spettatore con un’ostinazione grave, sia che derivi dal conflitto fra fratelli, da un presunto tradimento o da una risoluzione zealous da suicidio per evangelizzare gli angoli meno abitabili (o meno interessati) della Terra — L’amore che resta è una catarsi fluttuante di amore e perdita che porta il suo pubblico come una nuvola porta gli angeli.

      Anna (Saga Garðarsdóttir) è una sorta di Sally Mann islandese, per il suo stile di vita rurale e l’approccio naturale al proprio lavoro, vivendo indistintamente di arte e di terra — tradizione moderna e antica — nella campagna con il marito Magnús (Sverrir Gudnason), tre figli e il cane Panda (che si è aggiudicato il Palm Dog a Cannes a maggio). Ma le arti delle due matriarche sono diverse. Là dove Mann fotografava e serigrafava un inquietante southern Gothic in argenteo bianco e nero, Anna usa ferro, legno e la fissione e l’erosione delle stagioni per fare la sua arte di ruggine e materia grezza.

      La loro vita sulle scogliere e le coste islandesi non è un arrabattarsi alla Captain Fantastic — con regole estreme e una carica arruffata per un boicottaggio a vita — ma una modalità d’essere genuina e seducente, che sembra più sana, in sintonia con la natura e più connessa della maggior parte. Eppure al centro della gemma contemplativa del cineasta sceneggiatore-operatore islandese si trova la prova del contrario: la separazione. Pálmason rifiuta di rendere irreale una vita, così, all’indomani di ciò che pare perfezione, rappresenta la dolorosa dissoluzione della coppia Anna–Magnús.

      Ciò che si dispiega è un’indagine tenera e impressionistica nell’anima collettiva di una famiglia comune con un’ontologia non comune. Si parlano in modo diverso da quanto molti potrebbero ritenere confortevole: la madre e i figli hanno conversazioni casuali comicamente volgari su quali galline siano «prostitute» e su come gli animali si «fanno». Un montaggio da un pulcino a un’ala di pollo alla griglia poco dopo racchiude l’umorismo nero lieve che attraversa il film.

      Non c’è quasi un minuto per riprendere fiato dalle pervasivi tenerezze. Se l’immagine non è silenziosamente ipnotica, lo sono i personaggi che contiene. Quando il dialogo emotivamente trasparente si dissolve per un po’, subentra il sussurrato sound design in stile ASMR. Nei momenti più ipnotici, la partitura pianistca di Harry Hunt, dal respiro affannoso e impossibilmente gentile — talvolta duettata con bassi strumenti a fiato ansimanti — riempie la scena sonora di un calore delicato e di una luce setosa, come un inno-nido per un’estate paradisiaca che pare contenere in qualche modo tutte le stagioni in una bellezza accostabile.

      La sceneggiatura è traboccante di meditazioni memorabili, scambi schietti ma sentiti e affetto penetrante per la sua gente, tutti radicati nel mondo naturale che li circonda. La separazione agrodolce della coppia si svolge nel corso di un anno attraverso momenti curati e concetti visivi ipnotici, come la rimozione del tetto di uno studio eseguita con una gru, la rivelazione di un’opera in ferro arsa dal sole che ha maturato al freddo per diversi mesi, o home movie a schermo diviso che raccontano una gallina dalla nascita alla morte.

      Alcuni di questi momenti sono semplicemente da contemplare, grazie al sesto senso di Pálmason per l’inquadratura e la profondità stratificata nel formato quasi quadrato dell’Academy. Altri hanno un chiaro orientamento narrativo. Prendete, per esempio, la ciliegina in cima alla visita bizzarra di un curatore d’arte, in cui l’odioso impostore, poco prima di salire su un aereo biposto, rivela di aver rubato un uovo d’oca contro il consiglio di Anna, tenendo il dito sulle labbra in un sinistro gesto di silenzio mentre l’elica gira minacciosamente dietro di lui: il commento incisivo di Pálmason sui detentori del potere nel regno altamente soggettivo dell’arte è incorporato in quella sequenza.

      Nell’esperimento visivo più soddisfacente del film (scuse al fiume di pesci infiniti, vicino secondo) — e l’unico che si è guadagnato un proprio spin-off, Joan of Arc, in arrivo — assistiamo a uno spaventapasseri-cavaliere, eretto dai bambini in un fosso sul lato di una scogliera per esercitarsi al tiro, che riceve freccia dopo freccia nell’armatura, con la macchina da presa fissata nello stesso punto mentre le stagioni evolvono in un timelapse che si deforma esponenzialmente intorno a lui. Ad ogni nuova freccia l’inquadratura taglia a un altro giorno, settimana, mese, finché non si passa dai colori lucidi e chiari dell’estate ai bianchi sfibranti dell’inverno e di nuovo indietro. Surclassa il concetto di Here di Zemeckis in un esperimento indelebile.

      Un film realizzato con cura maniacale che trasuda considerazione meticolosa in ogni dettaglio, L’amore che resta segue nella costruzione le orme delle opere di Pálmason fino ad oggi. Cogliamo un assaggio del suo approccio nei processi di Anna. Lei impiega mesi, se non anni, a creare i suoi pezzi, affidandosi agli elementi, considerando e riconsiderando criticamente lungo il percorso.

      Nella scrittura, regia e riprese dei suoi film Pálmason è lo stesso: conduce set ponderati a lungo, con troupe intime e dirige personalmente la fotografia in riprese intermittenti che si appoggiano pesantemente ai capricci della natura e alla sua comunità locale. Gira con la macchina da presa 35mm che possiede, acquistata per poter comporre i suoi progetti nel corso di lunghi periodi senza dover noleggiare e rinoleggiare l’attrezzatura quando l’ispirazione colpisce.

      I processi rappresentati qui non sono gli unici elementi specifici del cineasta tuttofare. Location, case, automobili, cast, troupe, problemi che i personaggi affrontano — molti di essi sono tratti direttamente dal mondo di Pálmason. Per chiarire il punto: i tre figli di Anna sono i figli reali di Pálmason. Sono appassionati di recitazione? No. Ma lo fanno per lui e, naturalmente, per i soldi, dice.

      Il montaggio di Julius Krebs Damsbo è impeccabile, creando un flusso che, insieme alla colonna sonora e al sound design, assorbe talmente lo spettatore da far perdere la percezione del tempo. Lascia gli spettatori in uno stato beato di levitazione — anche nei momenti malinconici — finché, sfortunatamente, non finisce. Pálmason raggiunge vette montuose nella sceneggiatura e nella cinematografia, ma è la regia — l’unità poetica e ferrea tra i reparti — a conferire al film il suo flusso ipnotico, quell’impeto e quel sussurro lirico che meritano il paragone con Malick dove la maggior parte si limita ad aspirare.

      L’amore che resta occupa l’aria rarefatta di un film che ha tutto: gioia che scalda il cuore, dolore straziante, commedia così seducente da suscitare brividi di invidia, meditazione, azione, tutte le forme e le durate di composizione. È come una vita pienamente vissuta — il miglior film di Pálmason finora.

      L’amore che resta è stato proiettato al 63° New York Film Festival e sarà distribuito nel 2026 da Janus Films, dopo una release di qualificazione per i premi nel 2025.