«Non voglio drammatizzare il giorno peggiore della vita di qualcuno»: Max Walker-Silverman su Rebuilding e la fragilità di Josh O'Connor

      Come raccogli i pezzi quando la tua vita va in frantumi? Il secondo lungometraggio di Max Walker-Silverman, regista di A Love Song, Rebuilding, è una favola popolare meravigliosamente vissuta ed empatica che segue il personaggio di Josh O’Connor dopo che la sua casa viene distrutta da un incendio boschivo. Mentre guida sua figlia (Lily LaTorre) e ricostruisce il rapporto con la sua ex moglie (Meghann Fahy), O’Connor offre un’altra performance straordinariamente sentita, incentrata sulla resilienza e sulla benevolenza.

      Il giorno dell’uscita del film ho parlato con Walker-Silverman del processo di realizzazione del suo secondo lungometraggio, del mix di durezza e fragilità nella performance di Josh O’Connor, della stupefacente cinematografia del film, di come capisce di aver ottenuto la giusta ripresa, del non voler fare cose cattive ai suoi personaggi, e altro ancora.

      The Film Stage: A volte ai registi serve parecchio tempo per realizzare il secondo lungometraggio, quindi è stato bellissimo vedere Rebuilding prendere forma così in fretta. Com’è stato il processo di buttarsi subito in questo progetto?

      Max Walker-Silverman: Ho iniziato a scriverlo subito dopo aver finito A Love Song. Mi pare ci sia un processo per cui un film dà senso alla vita per un paio d’anni, e poi finisce, e si arriva a un momento di prostrazione e di “chi sono io?”. Poi mi balena in mente un’altra idea sciocca, e di nuovo la finzione dà senso alla vita. Ho terminato la post-produzione di A Love Song nell’estate del 2021 in Messico e sono tornato a casa, in Colorado. È stata un’estate particolarmente fumosa, dura e strana. Tornare a casa e trovarla strana, difficile e che odora di brace è stata una transizione complessa dopo tutto il lavoro su A Love Song. Avevo questa immagine di un cowboy e una figlia nel fuoco, e poi sono riuscito a distrarmi dalla realtà per i successivi tre anni.

      Josh O’Connor ha un’autunno piuttosto intenso, questo è uno dei quattro film in cui è impegnato. Il nostro recensore ha detto che la sua performance in questo film è così fragile che sembra possa sbriciolarsi se lo guardi nel modo sbagliato. L’ampiezza emotiva che interpreta è così precisa e sentita. Sono curioso di che tipo di conversazioni hai avuto con lui e se la performance è stata calibrata fin dall’inizio, o come è stato sul set per assicurarti che ti stesse dando esattamente ciò che volevi.

      Penso sia per questo che tanti sono attratti da lui e gli piace lavorare con lui. Ha la cosa più seducente in un attore, per me: qualcuno che mostra insieme molta durezza e molta fragilità. Lo si vede in molti suoi ruoli, anche se le forme delle performance e i mondi possono essere molto diversi. Quel filo conduttore in qualche modo connette le cose a cui è attratto, ed è quello che mi ha attratto.

      Il mio ruolo nel lavorare con lui è stato in gran parte quello di introdurlo al mondo e ai cowboy. L’ho messo a lavorare in un ranch per un mese circa. Oltre a questo, si trattava solo di condividere il mio affetto per il luogo e per le persone. Con lui è facile perché è facilmente affascinabile e trova delizia in molte cose, cosa che apprezzo molto. Quindi per lo più questo: condividere un tono di affetto e poi proteggere un ambiente di lavoro tranquillo—proteggere lui e gli altri attori dal caos di un set cinematografico—e lasciarlo fare il suo mestiere.

      Il modo in cui tu e il direttore della fotografia Alfonso Herrera Salcedo lo catturate attraverso questi paesaggi maestrali è incredibile. Sono sicuro che sia più complicato logisticamente di quanto uno spettatore possa pensare, cercare di inquadrare tutto al momento giusto. L’hai fatto in A Love Song e qui, anche su scala più ampia. Sono curioso di come hai lavorato con il direttore della fotografia?

      Su un film come questo, quando si gira prevalentemente all’aperto, si è molto vulnerabili alla natura. Alfonso è davvero bravo a reagire. Facciamo molte pianificazioni su come intendiamo girare ogni scena, ma alla fine è tutto guidato dagli attori e dal posizionamento della macchina da presa, e l’approccio si basa su quello che fanno e sulle soluzioni di blocking che trovano. Gran parte del vero lavoro è la programmazione e la collaborazione tra il direttore della fotografia, il primo assistente alla regia e me. Quella è una parte non celebrata ma critica del planning perché determina cosa giriamo all’alba, cosa giriamo al tramonto e cosa giriamo durante quelle undici ore di luce piena dall’alto.

      Molto di ciò che risulta bello o meno bello è davvero il risultato di che ora del giorno stiamo girando. Può essere appropriato che certe scene appaiano più dure e ruvide e altre più belle, ma hai solo un tramonto ogni giorno, quindi devi sfruttarlo al meglio. Devi solo cercare di essere preparato e programmare, e poi reagire a qualsiasi grandine, pioggia o neve ti venga lanciata.

      Amo il tuo stile di montaggio. L’intero film sembra una canzone popolare con gli interludi di chitarra, e la colonna sonora di Jake Xerxes Fussell e James Elkington è splendida; la cover di John Prine di Kurt Vile alla fine è perfetta. Con quella sensazione che trasmetti nel montaggio, è qualcosa a cui pensi già dalla fase di scrittura, o si assembla di più in produzione o in post-produzione?

      Wow, è una domanda molto buona, e non so del tutto rispondere. I ritmi dei dialoghi e delle performance informano gran parte di ciò, e c’è sicuramente un filo che va dalla sceneggiatura al set e che prosegue fino al montaggio. Probabilmente non potresti trasformare molte di queste scene in chiacchiere frenetiche avanti e indietro, anche se volessi. Ma poi è divertente al montaggio, lavorare con Ramzi Bashour e Jane Rizzo, i montatori, per trovare questi momenti, questi interludi, tipo: quando le cose si calmano o si fanno silenziose? È un mix. A volte la musica entra esattamente come scritto e pianificato, altre volte no.

      Mentre dirigi, come sai quanto a lungo lasciare girare una ripresa? Stiamo vedendo molto della presa, o stai davvero lasciando che le cose vadano e si svolgano naturalmente? Sono curioso perché hai alcuni membri del cast di supporto presi dalla vita reale.

      Si potrebbe pensare che, con il cast di supporto e i non attori, sia più importante lasciare che le cose si svolgano e mantenerle aperte. Io in qualche modo trovo quasi il contrario. Con attori professionisti, come Josh O’Connor e Meghann Fahy in una scena, probabilmente ci saranno lunghe riprese per ogni inquadratura, e gli lasci riempirla. Per persone che non hanno mai recitato, è una cosa così innaturale che ci saranno molte più riprese in stile “Ok, una sola ripresa, prendiamoci questa battuta. Ok, sappiamo di avere questa battuta.” È difficile per chi non l’ha mai fatto attraversare una scena di tre pagine e restare nel momento quando c’è una grande macchina da presa e Alfonso proprio in faccia. Quindi le inquadrature diventano più granulari, a seconda del performer, e anche in base a quanto tempo hai. Molto interessante. Non me l’avevano mai chiesto.

      Jefferson Mays lo adoro da quando l’ho visto in Inherent Vice. È fantastico nella scena in cui presenta questa situazione impossibile, dove non c’è una casa né una fattoria su cui ipotecare. Poteva essere girata e sceneggiata in modo incredibilmente cupo, ma c’è in lui questa sensazione che, anche se potrebbe semplicemente arrendersi, conserva comunque una natura speranzosa che attraversa il film. Come bilanci questa qualità melanconica che non è così desolante e mantiene comunque una natura speranzosa?

      Odio fare cose cattive ai miei personaggi. Non è un buon tratto per uno sceneggiatore, e probabilmente sarebbe più facile fare film se fossi più incline a farli drogare e menare e robe del genere. Non riesco proprio a farlo. Quindi la sceneggiatura finisce per essere composta in larga parte di cose gentili, e poi questo non funziona per il dramma. Quindi ti servono circostanze devastanti, che poi metto prima che il film inizi perché sarebbe troppo triste. Non voglio drammatizzare il peggior giorno della vita di qualcuno e farlo sembrare eccitante e metterlo in un trailer o cose simili, capisci? Quindi quello succede prima, e la cosa brutta è già successa, e le circostanze sono abbastanza dure da permettere, si spera, di raccontare una storia fatta in gran parte di speranza, gentilezza e persone perbene.

      È complicato. C’è una sfida formale perché ti stai privando della maggior parte di ciò che rende un film propulsivo, traumatico e coinvolgente. Ma a me piace la sfida. Penso valga la pena provarci, e sì: nel film non ci sono cattivi, e ogni personaggio è in qualche modo buono, e a me personalmente piace così. Non funzionerà per tutti, ma penso valga la pena tentare.

      Una scena che mi ha colpito molto è quando il personaggio di Josh O’Connor cammina con sua figlia attraverso il luogo dove la sua casa è bruciata e parla delle sue speranze su dove potrebbero ricostruire la casa e come potrebbero andare le cose. Si basa su qualcosa di reale? È una scena così straziante.

      Beh, in definitiva il film diventa un atto di reinventarsi la vita o di reimmaginare—su come ricostruire le cose in modo diverso. Ma mi sembrava anche importante riconoscere e persino rendere omaggio a questa cosa pazzesca che gli esseri umani fanno, cioè che ci sono anche persone che vanno a ricostruire le cose esattamente come erano. Forse è notevole, e forse è folle. È un po’ entrambe le cose, ma comunque: è affascinante ed è umano, e credo che tutti possiamo capire quell’istinto di riportare le cose a com’erano. Cosa che non si può mai fare completamente, ma a volte ci proviamo.

      È interessante pensare a come, a volte, quando stiamo pensando al futuro, in realtà stiamo pensando al passato. E mentre cerchiamo di andare avanti, a volte stiamo davvero cercando di tornare indietro. È lì che entra l’arte, immagino. Non c’è una risposta a questo. Non si riduce facilmente in una frase, ma è in qualche modo sorprendente, strano e umano, molto umano.

      Come pensi che i film narrativi possano aiutare a illuminare le lotte umane che i titoli dei giornali e altre storie non possono mai fare?

      Per cominciare: credo davvero nel giornalismo. È straordinario, critico e meraviglioso ciò che il giornalismo è e fa. Quindi non sento alcun istinto o pressione a cercare di replicarlo. Poiché lo ammiro così tanto, non presupporrei di farne parte. E quindi ti dici: “Va bene, questa storia non sarà giornalistica. Per me non si tratta di questo. Non spiegherà necessariamente questo soggetto.” O tipo: “Non è il suo compito.” Quindi mi chiedo: “Qual è il suo compito? E qual è il compito dell’arte? Se il giornalismo ha il compito di informare e illuminare, qual è allora il compito dell’arte?” Ed è l’emozione della cosa. È il sentimento e l’immaginazione.

      Se il compito del giornalismo è spiegare ciò che è, allora forse il compito dell’arte è immaginare ciò che potrebbe essere. Lo prendo sul serio, e voglio che il lavoro sia radicato e onesto, ma anche: c’è una specie di sogno e immaginazione in esso. Potrebbe sembrare delirio, ma per me è più una forma di ottimismo. È così che penso l’arte dovrebbe cercare di procedere.

      Rebuilding è ora nelle sale e si espande venerdì 14 novembre.