La Direttrice dei Currents Milagros Mumenthaler sul Cinema Sensoriale, la Maternità e la Cattura di uno Stato Interiore

      Uno studio di carattere scivoloso e un'esperienza sensoriale straordinaria, The Currents di Milagros Mumenthaler è stata una delle mie scoperte preferite del New York Film Festival dello scorso anno. Si apre su una designer argentina di nome Lina (Isabel Aimé González Sola), che sopravvive a un salto da un ponte mentre visita la Svizzera, e la sua vita viene alterata mentre le pressioni del matrimonio, della maternità e della carriera gravano sulla sua psiche. Esplorando tutti questi temi con un tocco elusivo e sottile, il ritratto di Mumenthaler di una spirale del genere premia le visioni ripetute.

      Come ha detto Jourdain Searles nella sua recensione per il NYFF, “La sceneggiatrice e regista Milagros Mumenthaler dipinge un ritratto intimo di una donna che cerca di fare i conti con la sua identità fratturata, cercando di non cadere nella morsa della follia. Mumenthaler comprende che la maternità richiede un elemento di performance che ricorda alla madre che la sua vita non è più solo sua.”

      In vista dell'apertura negli Stati Uniti di The Currents, ho avuto una breve chiacchierata con la regista argentina, cresciuta in Svizzera, riguardo alla creazione della sua selezione per il TIFF e il NYFF, guidata dall'emozione, a come sono le sue sceneggiature, le pressioni della maternità, il design sonoro intricato e altro ancora.

      The Film Stage: The Currents è guidato dall'emozione più che dalla narrazione, collocando lo spettatore in uno stato psicologico molto specifico. Puoi parlarci di questo approccio alla narrazione?

      Milagros Mumenthaler: Generalmente, vengo stimolata da un'immagine, un'immagine sensoriale, un'immagine carica di emozione. E così quell'immagine è il punto di partenza, e poi quell'immagine mi dà la spinta per scrivere. E sì: la storia, la narrazione, forse viene in secondo piano. Quindi in quelle immagini emotive, la storia rimane, la storia è lì, ma c'è sempre questo gioco, questo gioco. C'è un gioco tra le immagini e ciò che viene raccontato, narrato. E poi lavoriamo per collegare questi elementi in una catena. Ma direi che durante il processo di montaggio, penso che queste immagini sensoriali di cui ti parlavo prevalgano. Un'altra cosa che è anche importante: quelle immagini emotive provengono da un personaggio. Quindi quel personaggio porta quelle emozioni, e ho quel personaggio molto ben definito fin dall'inizio.

      Milagros Mumenthaler. Foto di Sean DiSerio, cortesia di Film at Lincoln Center.

      Come appare il tuo processo di scrittura della sceneggiatura? Perché gran parte del film riguarda queste cose che non puoi esprimere a parole, per così dire, con immagini sorprendenti e uso di primi piani. Sembra una sceneggiatura convenzionale, o è qualcosa di più espressivo?

      Beh, come stavo dicendo prima, è una fusione tra la narrazione e le immagini. Direi che la sceneggiatura è una sceneggiatura solida, blindata—molto convenzionale, molto descrittiva. Ad esempio, quando parlavi di primi piani, sì, la dimensione del piano sarà scritta. E inoltre, scriviamo quali suoni, giusto? Quindi, sai, [scrivo] “si sentono passi”––molto, molto descrittivo, soprattutto per le cose che sono al di fuori del piano. Quindi è molto importante avere una sceneggiatura ben scritta perché una sceneggiatura ben scritta è ciò che ti aiuterà a ottenere finanziamenti. È molto importante avere una sceneggiatura blindata, molto coerente, solida. E ogni volta che parlo con il mio DP o il direttore artistico o i miei attori, la sceneggiatura è lo strumento più solido che hanno per lavorare.

      Ho visto il film al NYFF quasi in successione con If I Had Legs I’d Kick You, e entrambi esplorano vividamente queste pressioni della maternità e la perdita di sé in un certo stato psicologico. Hai visto quel film? E sei stata influenzata da qualche altro lavoro che esplora questi temi che spesso vengono trascurati nella società?

      Onestamente, non ho visto quel film, ma sì: con The Currents, anche se la maternità non è una trama principale o una parte principale del film, è presente, forse su un secondo livello. E poiché hai questo personaggio, e se questo personaggio non fosse una madre, allora sarebbe una storia molto diversa. È proprio il fatto che lei sia una madre, che ha una figlia, che la mette in discussione. Quindi penso che il film parli di questo rapporto con sua madre. C'è una storia di abbandono da parte della sua stessa madre e non vuole ripetere la stessa cosa con sua figlia. E non c'è un singolo film che posso dire sia stato un'ispirazione; non sarei in grado di dirtelo.

      Ma parlando di maternità per tutti noi che siamo mamme, abbiamo questa esperienza vissuta che ci è molto vicina e cara. E sì: la maternità è il più grande atto d'amore, ma allo stesso tempo significa che non sei più al centro. Ti allontani dal centro e prendi un posto diverso. Quindi ho visto questo cambiamento; ho notato questa differenza tra le persone che sono madri e le persone che non lo sono. È semplicemente diverso. Le tue priorità cambiano, e penso che questo crei tensione e conflitto. E nel processo di realizzazione di questo film, ci sono voluti molti anni—diversi anni—e durante quel tempo mi sono immersa; mi sono inebriata di letteratura, e soprattutto di libri scritti da donne su donne. Quindi penso che ci sia un enorme bagaglio o identificazione—mi sento identificata con queste storie di donne e il punto di vista delle scrittrici femminili.

      Il design sonoro è estremamente importante, soprattutto nell'apertura, che è per lo più priva di dialogo. Qual è stato il tuo approccio al paesaggio sonoro e a ottenere quei dettagli giusti per trasmettere lo stato psicologico del personaggio?

      Sai, all'inizio non mi ero resa conto che i primi sette minuti del film vanno senza dialogo. Ma fin dal primo piano, è raccontato dal punto di vista soggettivo di Lina. I suoni sono all'inizio; sono molto sottili. È quasi come un ventilatore con questa sporcizia metallica. Sia il suono che l'immagine sono pensati come se fosse la sua percezione: ciò che sta ascoltando, ciò che sta sentendo, dove sceglie di prestare attenzione sia nel suo sguardo che nel modo in cui vuole essere vista. Quindi fin dall'inizio, stavamo costantemente cercando di ritrarre la sua soggettività. Siamo in questa città molto antica e ci sono a malapena suoni. E questo è pensato in un modo per trasmettere la sua percezione di questa città, non la realtà. Se devo immaginare lo stato interno di Lina, penserei a uno stato alterato. Penserei che ci sia una tempesta dentro di lei, e che sia molto rumorosa. Quindi come si ritraggono quelle forti sensazioni interne? Come si traduce tutto ciò in suono?

      Ti darò un esempio con il faro. Nella sceneggiatura c'era scritto: “il suono del fascio di luce.” E beh, come fai a fare quel suono, perché un faro non fa un suono? Quindi abbiamo lavorato molto su quel suono, il suono del fascio di luce. Come dovrebbe suonare? Così ho pensato che dovesse suonare come una fiaba, ed è per questo che abbiamo aggiunto delle campanelle. E inoltre, Lina è in questo stato di deriva attiva, e penso che questo inviti anche a un certo gioco e divertimento.

      Sei nata in Argentina ma cresciuta in Svizzera, e hai ambientato il film in entrambi i luoghi. Quali elementi del film possono parlare a spettatori che conoscono meglio la storia o i vincoli sociali di quei luoghi?

      Beh, sai, la parte della Svizzera è solo pochi minuti. Ma penso che il personaggio che attraversa una crisi—quello è un personaggio universale con cui chiunque può identificarsi. Questo personaggio ha un corpo, e questo corpo parla, e la mette in pericolo. E anche in Svizzera, questo personaggio vive un momento molto particolare, un momento molto estremo, e penso che ci sia stata una certa sorpresa [per gli spettatori che conoscono la Svizzera] che questo sia stato girato in una città antica. È stato un modo di ritrarre la città antica—beh, almeno questi erano