Эксклюзивное интервью с композитором «The Mastermind» Робом Мазуреком.

      Крис Коннор беседует с композитором фильма «The Mastermind» Робом Мазуреком…

      Роб Мазурек — знаменитый музыкант в джазовых кругах как участник Chicago Underground. Теперь он дебютировал в кино как композитор, написав партитуру к фильму Келли Райхардт «The Mastermind». Мы с ним поговорили о создании его первой фильмовой партитуры, сотрудничестве с Райхардт и о том, как ему далось писать музыку к фильму о художественном ограблении, действие которого происходит в 70-е.

      Что вы делаете в первую очередь, готовя фильмовую партитуру?

      Полное погружение в каждую сцену, чтобы прочувствовать общую атмосферу. Я люблю мыслить звуком как персонажем в фильме, поэтому отношусь к нему соответственно. Я создаю множество подходов к ощущению каждой сцены, исследуя уникальные черты каждого актера, учитывая операторскую работу, а для всех фильмов, и особенно для фильмов Келли, у меня есть глубокое уважение к тишине.

      Насколько активно Келли Райхардт влияла на формирование партитуры?

      Келли была очень активна. Мне прислали временную партитуру с большим количеством моей музыки в ней — в основном музыку из моих проектов Chicago Underground. Так что директива была в каком-то роде копировать самого себя, но в подходящем ключе для каждой сцены. У нас было 3–4 споттинг-сессии, где мы проходили каждую сцену. Некоторые я угадал с самого начала, над другими мы работали, пока всё не стало таким, как хотела Келли. Но при этом это было прекрасное сотрудничество, которое шло очень естественно.

      Фильм обладает очень яркой эстетикой и тоном 70-х. Обращались ли вы к каким-то фильмам или артистам той эпохи при создании звучания?

      Странным образом, до того как мне позвонили и предложили работу над фильмом, я как раз смотрел замечательные французские нуар-фильмы Жан-Пьера Мельвиля, такие как Le Cercle Rouge и Le Samourai. Я слушал всё, что угодно с партитурами Лало Шифрина, и это в некоторой степени повлияло на то, как я мыслил вещи.

      Если честно, потому что у Келли был такой иной взгляд на фильм о краже для «The Mastermind», и она так прониклась записями Chicago Underground, особенно великолепной игрой барабанщика Чада Тейлора и моим собственным звучанием трубы, а также этими сольными номерами для трубы, которые я ей прислал и которые подчёркивали уникальный способ конструирования звука, который Chicago Underground развивал на протяжении многих лет — что, кстати, конечно, во многом подпитывается музыкой 70-х… (одной из ранних директив на самом деле была идея более «восточнокорейской» — точнее, «восточного побережья» — версии Чета Бейкера, то есть Чет Бейкер с чуть большей остротой!).

      Я думаю, у нас получилось нечто, что не обязательно является производным от классического звучания 70-х, а представляет собой очень индивидуальное звучание, которое Underground развивал со временем и которое очень хорошо подходит к фильму.

      Это довольно нетипичный фильм о краже произведений искусства. Повлияло ли это на то, как вы готовили партитуру?

      У Келли был такой уникальный подход к этому. В характере Муни, особенно, и в истории в целом так много тонкости — это медленное, продуманное наращивание. Думаю, идея заключалась в том, чтобы действительно дать всему «дышать», но при этом включиться и набрать ход в нужный момент.

      При таком малом количестве диалогов музыка играет довольно большую роль. Было ли это вызовом?

      Это было очень интересно, потому что мне нравятся и отсутствие музыки в кино, и крупные партитуры для определённых фильмов. Будучи композитором, в этом немного путаешься. Я хорошо знал и видел большинство фильмов Келли, пересмотрел их все, и в них действительно много тишины. Отличный пример малого количества диалогов и того, как звук играет важную роль в фильме, — это самое начало. Я вхожу с той низкой протяжной нотой фортепиано, которая задаёт атмосферу начала, но также и лёгкое предчувствие того, что грядёт. Эта тишина в пределах музея, где только сын Муни бубнит о том, как работает одна игра. Это действительно блестящее начало, которое задаёт настроение всему фильму.

      При таком малом количестве диалогов нужно быть осторожным, чтобы не просто впихнуть музыку туда, где она не нужна. Поэтому умение сдерживать звук (особенно когда речь о том, чтобы звук помог зрителю прочувствовать состояние) — это то, к чему я очень чувствителен. Меньше — значит больше, но когда нужно «больше», тогда включаешь турбонаддув… например, в самой последней сцене, где звучит моё произведение для Chicago Underground Trio под названием Nude Anthem.

      В чём для вас основное различие между фильмовой партитурой и вашей собственной музыкой?

      Я бы сказал, что в собственных релизах у меня полная свобода делать то, что хочу… тогда как в кино ты должен служить потребностям фильма и видению режиссёра. Это был особенно чудесный фильм для работы, потому что директива по сути сводилась к тому, чтобы сочинять музыку так, как я обычно делаю. У меня ещё не было задач писать K-POP или кантри-вестерн-баллады, но я довольно уверен, что справился бы с этим с блеском! Я всегда сочиняю. Для меня это естественное явление.

      Были ли какие-то особые сложности при создании партитуры к «The Mastermind»?

      Было пару простых сцен прогулок, которые было особенно интересно правильно сделать. Но в целом работать с Келли было очень приятно и замечательно. С моей точки зрения всё прошло очень гладко.

      Есть ли что-то ещё, что вы хотели бы сказать о партитуре «The Mastermind»?

      Для меня было большим удовольствием работать над этим фильмом. Надеюсь на новые такие проекты в будущем.

      Огромное спасибо Робу Мазуреку за то, что он нашёл время для этого интервью.

      Крис Коннор