En la apertura de On Her Majesty’s Secret Service (1969), George Lazenby, el reemplazo del inmediatamente icónico James Bond de Sean Connery, mira a la cámara, sonríe y dice: "Esto nunca le pasó al otro tipo". Entre los fanáticos acérrimos de Bond siempre ha habido debate sobre si Bond es el mismo tipo de película a película, a veces interpretado por otro actor, o si es un nombre en clave. La verdad importa poco, pero imagina, si quieres, ser testigo del último impulso sináptico del cerebro de Sean Connery como James Bond cuando es reemplazado en pantalla y fuera de ella por un rostro distinto. Intenta imaginar el sueño de muerte que esa figura podría conjurar mientras lo jubilan. Concéntrate en los recuerdos fracturados de una retorcida fusión de hombre y personaje, el remolino surrealista de rostros femeninos mientras lucha por recordar qué amante intentó matarlo por última vez. Junta todo eso en tu mente y estarás a mitad de camino de captar la vibra de lo último de Bruno Forzani y Hélène Cattet, Reflection in a Dead Diamond. La nueva embestida sensorial del dúo casado se centra en un exespía, John D. (Fabio Testi, un clavadito a Sean Connery), que vive sus últimos días en un hotel de lujo. Pronto queda prendado de la vista de su vecina, una mujer que le recuerda a un amor pasado. Al observarla, se ve atraído hacia una conspiración que parece desarrollarse alrededor de ella y un diamante. ¿O sí? ¿Es todo esto la ilusión de un anciano senil? Los cómos y porqués de Reflection in a Dead Diamond importan poco: Forzani y Cattet están más interesados en usar la estética de James Bond (así como las películas de la OSS y Danger: Diabolique) para desmenuzar qué significa recordar. El diamante es simplemente una baratija que sirve como paralelo a la forma en que las mentes fracturadas tienden a recordar su pasado. Hacen un uso brillante de la mitología de James Bond tanto en pantalla como fuera de ella: desde el gran amor de John D. siendo una mujer llamada Serpentik interpretada por distintas actrices, hasta el espía topándose con pósters y novelas en los que aparece pero como un hombre con otro rostro, todo sirve para representar la pérdida de memoria de una manera que solo Forzani y Cattet pueden lograr. Reflection in a Dead Diamond es un frenesí hipnótico para los sentidos. Impresionante en su forma, remitiendo a muchos maestros anteriores mientras conserva sus propias sensibilidades, la película es también la más lúdica de ellos. Nunca una parodia, la película aún permite bastante diversión a costa de los estereotipos del espionaje. También dan su primera estocada al cine de acción con una trepidante persecución de coches por serpenteantes montañas europeas y una pelea de bar incendiaria. Reflection in a Dead Diamond no necesariamente señala un cambio tonal, sino una señal de que los cineastas están en su punto de mayor comodidad. Antes de su estreno, me senté con ellos para hablar sobre la película, los "orgasmos cinematográficos" y cómo han mantenido sus voces mientras rinden homenaje intencionado a sus cineastas favoritos. Como verás, su fuerte sentido de colaboración no existe solo en el cine: ambos deliciosamente se terminan las frases mutuamente. [Hélène Cattet se unió a la entrevista a mitad de la charla] The Film Stage: Su trabajo es fascinante porque creo que, en manos menos hábiles, podría ser descartado como simple pastiche. Claramente están rindiendo homenaje a mundos del cine que les precedieron, pero cuando veo una película de Forzani/Cattet, indudablemente es suya. ¿Cómo han encontrado ese equilibrio que les permite mantener su propia voz intacta? Bruno Forzani: Creo que son varias cosas. Lo primero es que estamos trabajando con recuerdos falsos de las películas que hemos visto. Así que están algo distorsionados. Partimos primero de un tema y luego elegimos géneros que hablen de ese tema. Por ejemplo: en Amer y Strange Color, era algo ligado a la fantasía, el deseo, el cuerpo, y el lenguaje perfecto para eso fue el Giallo. No estaba el aspecto detective, pero todo el lenguaje iconográfico era perfecto. Para Reflection in a Dead Diamond, se trata de gente que ama la belleza pero la destruye—un hombre que amó el mundo pero lo destruyó. Para hablar de eso pensamos que James Bond era una buena entrada porque ha intentado salvar el mundo durante 50 años, pero de hecho, quizá lo ha empeorado más que mejorado. Entonces sí: está el tema, y después viene el género; para nosotros no es realmente pastiche porque solo usamos el género para contar nuestras propias historias. En Amer hay una secuencia en la que la chica camina por un camino de moteros, y esa secuencia se inspiró en una película Pinku Eiga de Masaru Konuma. Vimos un documental de Hideo Nakata sobre Konuma, y había una secuencia en la que una mujer caminaba delante de la Yakuza. En nuestra memoria, la secuencia era muy larga y llena de tensión. Pero luego, cuando hicimos Amer y vimos esa secuencia otra vez, era muy corta; eran tres segundos. Pero en nuestras mentes se convirtió en algo totalmente distinto... más larga, más grande, y voilà, la escena en nuestra película. El título, Reflection in a Dead Diamond, no solo evoca una novela olvidada de Bond; es una manera perfecta de transmitir la sensación de recuerdos destrozados de la película. ¿Cómo llegaron a él? BF: Es exactamente eso: la manera en que escribimos la película fue como un diamante, porque tiene varias capas. Dependiendo del ángulo desde el que mires el diamante, ves una imagen distinta, un reflejo distinto. Nos inspiró Satoshi Kon, que hizo Perfect Blue, Millennium Actress, y su manera de escribir. Él lo llamaba "escritura estereoscópica". Así que tienes varias capas temáticas; cada vez que ves la película, puedes verla como una película diferente, y da más profundidad, y luego más profundidad, y luego aún más profundidad, como una imagen en 3D. Aquí, el Dead Diamond podría tener varios significados. El diamante podría ser la Tierra, podría ser el personaje, podría ser muchas cosas. Cuéntame cómo surgió el casting de Fabio Testi. Él es, por supuesto, un actor con larga trayectoria en Italia, pero es sorprendente cuánto se parece a Connery. BF: En 2011 vimos Road to Nowhere de Monte Hellman. Mientras la veíamos, nos dimos cuenta de que hacía mucho que no lo habíamos visto en una película. Lo conocíamos de los 60 y 70, pero entonces lo vimos en esta y tuvimos la misma reacción que tú: "Se parece a Sean Connery pero no es Sean Connery". Iba vestido con un traje blanco y un sombrero Panamá, como Dirk Bogarde en Death in Venice. Cuando salimos de la proyección dijimos: "Ah, sería divertido mezclar estos dos tipos de cine y hacer un Muerte en Venecia con un James Bond." Así que cuando escribimos el guion, teníamos a Fabio en mente porque, para nosotros, él era la clave de esta mezcla de dos cines distintos. Trabajó con Zulawski, De Sica y cosas así, y luego trabajó en westerns italianos y films policiales duros italianos. Tuvimos la suerte de que él quisiera hacerlo, porque si no fuera Fabio, habría sido muy difícil encontrar a alguien para interpretar a este personaje. Mencionaste escribir el guion, lo cual nos lleva justo a donde iba a ir después. ¿Cómo abordan imágenes tan evocadoras dentro del guion? ¿Puedes desglosar ese proceso frente a su proceso de storyboarding? BF: Cuando escribimos el guion, lo hacemos a través de las imágenes, el sonido, el montaje y cosas así. Intentamos tener un lenguaje universal y no contarlo a través del diálogo, sino realmente a través de todas las herramientas cinematográficas que tenemos a nuestra disposición. Una frase es un plano, y ya hay un ritmo. Intentamos que ese ritmo que estará en la película esté presente en la lectura. El guion es realmente solo una descripción de lo que será la película. Así que no hay realmente un guion y luego el storyboard. El storyboard está dentro del guion, por así decirlo. Bruno Forzani y Hélène Cattet en la Berlinale 2025. [Hélène Cattet se incorpora a la conversación] Creo que hay un mundo en el que eso podría ser descartado como estilo sobre sustancia. Siempre he odiado esa expresión porque, en manos del artista adecuado—como ustedes dos—el estilo es la sustancia. Sus imágenes no son ingrávidas. BF: Es porque hacemos todos los storyboards respecto al montaje, y sabemos la colocación de cada plano en la película, y eso conduce a… ¿cuál es la palabra, Hélène? Hélène Cattet: Transición. BF: Transición, sí. No hacemos un storyboard con mil planos y luego ver cómo montarlos después. No, sabemos exactamente dónde estarán. Así que creo que por esa razón no se tiene esa sensación de estilo sobre sustancia porque es, como dices, el plano es la sustancia. Para nosotros, cada plano es una palabra, y poco a poco forma una frase, y la película entera es la frase. Para nosotros, el plano es el lenguaje. Hélène, leí una entrevista que diste hace un tiempo donde describías esta película como un "orgasmo cinematográfico". ¿Puedes elaborar eso para mí? HC: Realmente queremos tener una película física, queremos hablar a la intuición del espectador, queremos hablar a sus sentidos. Así que desarrollamos la película que iría— BF: Más alto, más alto, más alto, más alto, como un orgasmo. Es una sensación que creo que solo tenemos en la sala de cine, y por eso es genial que haya un estreno en cines en EE. UU. antes del lanzamiento en streaming. Creo que ese tipo de experiencia—una experiencia orgásmica—es lo que intentamos dar al público. Puedes experimentarlo en la sala con el gran sonido, la gran imagen, pero después, como te dije, hemos escrito el guion con varias capas— HC: Capas de narración, así que varias capas de interpretación. Así que puedes ver la película otra vez, y luego con tu cerebro esta vez, en casa. Todo es complementario. No siempre soy el mejor colaborador; normalmente prefiero trabajar solo. ¿Cómo abordan trabajar juntos? ¿Hay algo que uno haga mejor que el otro o viceversa? Es fascinante verlos terminarse las frases el uno al otro. HC: Es complicado porque no somos eficientes en absoluto, porque hacemos todo juntos como un monstruo de dos cabezas. Así que siempre discutimos cada detalle, cada plano para poder ahorrar tiempo. Pero en el set es muy intuitivo. Si Bruno quiere hablar con el actor, puede ir y está bien. Es muy intuitivo. BF: Hemos trabajado juntos durante 25 años y siempre está cambiando. Por ejemplo, para Let the Corpses Tan—como las distancias entre la cámara y los actores a veces eran muy grandes—uno de nosotros estaba con el actor que estaba justo frente a la cámara y el otro estaba con los actores que estaban muy lejos. Depende del proyecto. A veces yo estoy más con los actores, y Hélène está en la cámara para observar todos los detalles y cosas así. Depende del momento, pero— HC: No hay reglas. BF: Sí, realmente no hay regla. La única regla es que tenemos que estar de acuerdo al 100% y hacer mucha preparación porque tenemos que hablar con una sola voz en el set, y no podemos empezar a— HC: ¡A discutir! BF: ¡Esa es la única regla! ¡No discutir! Esta es, con diferencia, su película con más acrobacias. Está esa gran secuencia de persecución, la fantástica pelea de bar. ¿Cómo abordaron la acción en esto? HC: Fue un verdadero desafío para nosotros porque era la primera vez. No teníamos el presupuesto de una película de James Bond, así que fue realmente un reto. No sabíamos cómo abordar esas escenas porque normalmente hay un coreógrafo que te diría cómo filmar para tener un mejor ángulo y ver mejor la acción. No queríamos eso porque pensamos que no podría haber continuidad en la manera de dirigir. Así que fue muy— BF: Lo hicimos nosotros mismos. Hicimos un storyboard y con cuatro amigos una mañana lo probamos. HC: Así, tal cual. [Imita una pelea] BF: Sí, así, en casa. HC: ¡Con cucharas! BF: ¡Cucharas, no cuchillos! HC: Fue realmente genial. BF: Funcionó. Hubo algunos detalles que ajustar, por supuesto, pero lo hicimos así. De hecho, fue Hélène quien quiso hacer una escena de pelea. Le encantaba Cheng Pei-pei porque cuando hablas de Hong Kong, ella era simplemente la mejor actriz de artes marciales. Quería hacer una escena de pelea con un personaje femenino fuerte en tributo a ella. Si alguien más, como un coreógrafo, la hubiera hecho, habría sido una pena. Así que queríamos hacerlo nosotros. HC: ¡Porque es divertido hacerlo nosotros! Es simplemente muy divertido. Más allá del homenaje y el tributo, hay un verdadero comentario meta sobre la idea de James Bond aquí. Desde el miedo a ser reemplazado textualmente hasta el miedo que puede tener un actor de pasar la antorcha a otro. Háblame de desmembrar el mito de Bond. BF: Al acercarnos a ese género, queríamos fijarnos en qué hace a Bond Bond. Dentro de las películas de James Bond tienes los gadgets, la secuencia del casino, muchas— HC: Persecuciones de autos. BF: Cosas así. Queríamos acercarnos a esas secuencias cada vez de una manera distinta. Queríamos que estuvieran ahí, pero para contar la historia, no solo, "Ah, necesitamos una escena de pelea, ahora tenemos que hacer la secuencia del casino," y cosas así. Queríamos que ese código contara la historia. El hecho de que James Bond siempre sea interpretado por otro actor era interesante, porque Serpentik es el tipo de personaje que tiene una máscara y cambia siempre. Ella es un espejo para él. Jugamos con ese aspecto de la industria de James Bond, pero jugado de una manera para contar nuestra historia. HC: Y queríamos jugar con este personaje que está perdiendo su identidad porque es viejo, pero es más profundo que eso. Fue simplemente una buena manera de deconstruir la— BF: Identidad del personaje. HC: Sí. La pérdida de su identidad y lo que eso le hace. Reflection in a Dead Diamond está ahora disponible en streaming en Shudder.

En la apertura de On Her Majesty’s Secret Service (1969), George Lazenby, el reemplazo del inmediatamente icónico James Bond de Sean Connery, mira a la cámara, sonríe y dice: "Esto nunca le pasó al otro tipo". Entre los fanáticos acérrimos de Bond siempre ha habido debate sobre si Bond es el mismo tipo de película a película, a veces interpretado por otro actor, o si es un nombre en clave. La verdad importa poco, pero imagina, si quieres, ser testigo del último impulso sináptico del cerebro de Sean Connery como James Bond cuando es reemplazado en pantalla y fuera de ella por un rostro distinto. Intenta imaginar el sueño de muerte que esa figura podría conjurar mientras lo jubilan. Concéntrate en los recuerdos fracturados de una retorcida fusión de hombre y personaje, el remolino surrealista de rostros femeninos mientras lucha por recordar qué amante intentó matarlo por última vez. Junta todo eso en tu mente y estarás a mitad de camino de captar la vibra de lo último de Bruno Forzani y Hélène Cattet, Reflection in a Dead Diamond. La nueva embestida sensorial del dúo casado se centra en un exespía, John D. (Fabio Testi, un clavadito a Sean Connery), que vive sus últimos días en un hotel de lujo. Pronto queda prendado de la vista de su vecina, una mujer que le recuerda a un amor pasado. Al observarla, se ve atraído hacia una conspiración que parece desarrollarse alrededor de ella y un diamante. ¿O sí? ¿Es todo esto la ilusión de un anciano senil? Los cómos y porqués de Reflection in a Dead Diamond importan poco: Forzani y Cattet están más interesados en usar la estética de James Bond (así como las películas de la OSS y Danger: Diabolique) para desmenuzar qué significa recordar. El diamante es simplemente una baratija que sirve como paralelo a la forma en que las mentes fracturadas tienden a recordar su pasado. Hacen un uso brillante de la mitología de James Bond tanto en pantalla como fuera de ella: desde el gran amor de John D. siendo una mujer llamada Serpentik interpretada por distintas actrices, hasta el espía topándose con pósters y novelas en los que aparece pero como un hombre con otro rostro, todo sirve para representar la pérdida de memoria de una manera que solo Forzani y Cattet pueden lograr. Reflection in a Dead Diamond es un frenesí hipnótico para los sentidos. Impresionante en su forma, remitiendo a muchos maestros anteriores mientras conserva sus propias sensibilidades, la película es también la más lúdica de ellos. Nunca una parodia, la película aún permite bastante diversión a costa de los estereotipos del espionaje. También dan su primera estocada al cine de acción con una trepidante persecución de coches por serpenteantes montañas europeas y una pelea de bar incendiaria. Reflection in a Dead Diamond no necesariamente señala un cambio tonal, sino una señal de que los cineastas están en su punto de mayor comodidad. Antes de su estreno, me senté con ellos para hablar sobre la película, los "orgasmos cinematográficos" y cómo han mantenido sus voces mientras rinden homenaje intencionado a sus cineastas favoritos. Como verás, su fuerte sentido de colaboración no existe solo en el cine: ambos deliciosamente se terminan las frases mutuamente. [Hélène Cattet se unió a la entrevista a mitad de la charla] The Film Stage: Su trabajo es fascinante porque creo que, en manos menos hábiles, podría ser descartado como simple pastiche. Claramente están rindiendo homenaje a mundos del cine que les precedieron, pero cuando veo una película de Forzani/Cattet, indudablemente es suya. ¿Cómo han encontrado ese equilibrio que les permite mantener su propia voz intacta? Bruno Forzani: Creo que son varias cosas. Lo primero es que estamos trabajando con recuerdos falsos de las películas que hemos visto. Así que están algo distorsionados. Partimos primero de un tema y luego elegimos géneros que hablen de ese tema. Por ejemplo: en Amer y Strange Color, era algo ligado a la fantasía, el deseo, el cuerpo, y el lenguaje perfecto para eso fue el Giallo. No estaba el aspecto detective, pero todo el lenguaje iconográfico era perfecto. Para Reflection in a Dead Diamond, se trata de gente que ama la belleza pero la destruye—un hombre que amó el mundo pero lo destruyó. Para hablar de eso pensamos que James Bond era una buena entrada porque ha intentado salvar el mundo durante 50 años, pero de hecho, quizá lo ha empeorado más que mejorado. Entonces sí: está el tema, y después viene el género; para nosotros no es realmente pastiche porque solo usamos el género para contar nuestras propias historias. En Amer hay una secuencia en la que la chica camina por un camino de moteros, y esa secuencia se inspiró en una película Pinku Eiga de Masaru Konuma. Vimos un documental de Hideo Nakata sobre Konuma, y había una secuencia en la que una mujer caminaba delante de la Yakuza. En nuestra memoria, la secuencia era muy larga y llena de tensión. Pero luego, cuando hicimos Amer y vimos esa secuencia otra vez, era muy corta; eran tres segundos. Pero en nuestras mentes se convirtió en algo totalmente distinto... más larga, más grande, y voilà, la escena en nuestra película. El título, Reflection in a Dead Diamond, no solo evoca una novela olvidada de Bond; es una manera perfecta de transmitir la sensación de recuerdos destrozados de la película. ¿Cómo llegaron a él? BF: Es exactamente eso: la manera en que escribimos la película fue como un diamante, porque tiene varias capas. Dependiendo del ángulo desde el que mires el diamante, ves una imagen distinta, un reflejo distinto. Nos inspiró Satoshi Kon, que hizo Perfect Blue, Millennium Actress, y su manera de escribir. Él lo llamaba "escritura estereoscópica". Así que tienes varias capas temáticas; cada vez que ves la película, puedes verla como una película diferente, y da más profundidad, y luego más profundidad, y luego aún más profundidad, como una imagen en 3D. Aquí, el Dead Diamond podría tener varios significados. El diamante podría ser la Tierra, podría ser el personaje, podría ser muchas cosas. Cuéntame cómo surgió el casting de Fabio Testi. Él es, por supuesto, un actor con larga trayectoria en Italia, pero es sorprendente cuánto se parece a Connery. BF: En 2011 vimos Road to Nowhere de Monte Hellman. Mientras la veíamos, nos dimos cuenta de que hacía mucho que no lo habíamos visto en una película. Lo conocíamos de los 60 y 70, pero entonces lo vimos en esta y tuvimos la misma reacción que tú: "Se parece a Sean Connery pero no es Sean Connery". Iba vestido con un traje blanco y un sombrero Panamá, como Dirk Bogarde en Death in Venice. Cuando salimos de la proyección dijimos: "Ah, sería divertido mezclar estos dos tipos de cine y hacer un Muerte en Venecia con un James Bond." Así que cuando escribimos el guion, teníamos a Fabio en mente porque, para nosotros, él era la clave de esta mezcla de dos cines distintos. Trabajó con Zulawski, De Sica y cosas así, y luego trabajó en westerns italianos y films policiales duros italianos. Tuvimos la suerte de que él quisiera hacerlo, porque si no fuera Fabio, habría sido muy difícil encontrar a alguien para interpretar a este personaje. Mencionaste escribir el guion, lo cual nos lleva justo a donde iba a ir después. ¿Cómo abordan imágenes tan evocadoras dentro del guion? ¿Puedes desglosar ese proceso frente a su proceso de storyboarding? BF: Cuando escribimos el guion, lo hacemos a través de las imágenes, el sonido, el montaje y cosas así. Intentamos tener un lenguaje universal y no contarlo a través del diálogo, sino realmente a través de todas las herramientas cinematográficas que tenemos a nuestra disposición. Una frase es un plano, y ya hay un ritmo. Intentamos que ese ritmo que estará en la película esté presente en la lectura. El guion es realmente solo una descripción de lo que será la película. Así que no hay realmente un guion y luego el storyboard. El storyboard está dentro del guion, por así decirlo. Bruno Forzani y Hélène Cattet en la Berlinale 2025. [Hélène Cattet se incorpora a la conversación] Creo que hay un mundo en el que eso podría ser descartado como estilo sobre sustancia. Siempre he odiado esa expresión porque, en manos del artista adecuado—como ustedes dos—el estilo es la sustancia. Sus imágenes no son ingrávidas. BF: Es porque hacemos todos los storyboards respecto al montaje, y sabemos la colocación de cada plano en la película, y eso conduce a… ¿cuál es la palabra, Hélène? Hélène Cattet: Transición. BF: Transición, sí. No hacemos un storyboard con mil planos y luego ver cómo montarlos después. No, sabemos exactamente dónde estarán. Así que creo que por esa razón no se tiene esa sensación de estilo sobre sustancia porque es, como dices, el plano es la sustancia. Para nosotros, cada plano es una palabra, y poco a poco forma una frase, y la película entera es la frase. Para nosotros, el plano es el lenguaje. Hélène, leí una entrevista que diste hace un tiempo donde describías esta película como un "orgasmo cinematográfico". ¿Puedes elaborar eso para mí? HC: Realmente queremos tener una película física, queremos hablar a la intuición del espectador, queremos hablar a sus sentidos. Así que desarrollamos la película que iría— BF: Más alto, más alto, más alto, más alto, como un orgasmo. Es una sensación que creo que solo tenemos en la sala de cine, y por eso es genial que haya un estreno en cines en EE. UU. antes del lanzamiento en streaming. Creo que ese tipo de experiencia—una experiencia orgásmica—es lo que intentamos dar al público. Puedes experimentarlo en la sala con el gran sonido, la gran imagen, pero después, como te dije, hemos escrito el guion con varias capas— HC: Capas de narración, así que varias capas de interpretación. Así que puedes ver la película otra vez, y luego con tu cerebro esta vez, en casa. Todo es complementario. No siempre soy el mejor colaborador; normalmente prefiero trabajar solo. ¿Cómo abordan trabajar juntos? ¿Hay algo que uno haga mejor que el otro o viceversa? Es fascinante verlos terminarse las frases el uno al otro. HC: Es complicado porque no somos eficientes en absoluto, porque hacemos todo juntos como un monstruo de dos cabezas. Así que siempre discutimos cada detalle, cada plano para poder ahorrar tiempo. Pero en el set es muy intuitivo. Si Bruno quiere hablar con el actor, puede ir y está bien. Es muy intuitivo. BF: Hemos trabajado juntos durante 25 años y siempre está cambiando. Por ejemplo, para Let the Corpses Tan—como las distancias entre la cámara y los actores a veces eran muy grandes—uno de nosotros estaba con el actor que estaba justo frente a la cámara y el otro estaba con los actores que estaban muy lejos. Depende del proyecto. A veces yo estoy más con los actores, y Hélène está en la cámara para observar todos los detalles y cosas así. Depende del momento, pero— HC: No hay reglas. BF: Sí, realmente no hay regla. La única regla es que tenemos que estar de acuerdo al 100% y hacer mucha preparación porque tenemos que hablar con una sola voz en el set, y no podemos empezar a— HC: ¡A discutir! BF: ¡Esa es la única regla! ¡No discutir! Esta es, con diferencia, su película con más acrobacias. Está esa gran secuencia de persecución, la fantástica pelea de bar. ¿Cómo abordaron la acción en esto? HC: Fue un verdadero desafío para nosotros porque era la primera vez. No teníamos el presupuesto de una película de James Bond, así que fue realmente un reto. No sabíamos cómo abordar esas escenas porque normalmente hay un coreógrafo que te diría cómo filmar para tener un mejor ángulo y ver mejor la acción. No queríamos eso porque pensamos que no podría haber continuidad en la manera de dirigir. Así que fue muy— BF: Lo hicimos nosotros mismos. Hicimos un storyboard y con cuatro amigos una mañana lo probamos. HC: Así, tal cual. [Imita una pelea] BF: Sí, así, en casa. HC: ¡Con cucharas! BF: ¡Cucharas, no cuchillos! HC: Fue realmente genial. BF: Funcionó. Hubo algunos detalles que ajustar, por supuesto, pero lo hicimos así. De hecho, fue Hélène quien quiso hacer una escena de pelea. Le encantaba Cheng Pei-pei porque cuando hablas de Hong Kong, ella era simplemente la mejor actriz de artes marciales. Quería hacer una escena de pelea con un personaje femenino fuerte en tributo a ella. Si alguien más, como un coreógrafo, la hubiera hecho, habría sido una pena. Así que queríamos hacerlo nosotros. HC: ¡Porque es divertido hacerlo nosotros! Es simplemente muy divertido. Más allá del homenaje y el tributo, hay un verdadero comentario meta sobre la idea de James Bond aquí. Desde el miedo a ser reemplazado textualmente hasta el miedo que puede tener un actor de pasar la antorcha a otro. Háblame de desmembrar el mito de Bond. BF: Al acercarnos a ese género, queríamos fijarnos en qué hace a Bond Bond. Dentro de las películas de James Bond tienes los gadgets, la secuencia del casino, muchas— HC: Persecuciones de autos. BF: Cosas así. Queríamos acercarnos a esas secuencias cada vez de una manera distinta. Queríamos que estuvieran ahí, pero para contar la historia, no solo, "Ah, necesitamos una escena de pelea, ahora tenemos que hacer la secuencia del casino," y cosas así. Queríamos que ese código contara la historia. El hecho de que James Bond siempre sea interpretado por otro actor era interesante, porque Serpentik es el tipo de personaje que tiene una máscara y cambia siempre. Ella es un espejo para él. Jugamos con ese aspecto de la industria de James Bond, pero jugado de una manera para contar nuestra historia. HC: Y queríamos jugar con este personaje que está perdiendo su identidad porque es viejo, pero es más profundo que eso. Fue simplemente una buena manera de deconstruir la— BF: Identidad del personaje. HC: Sí. La pérdida de su identidad y lo que eso le hace. Reflection in a Dead Diamond está ahora disponible en streaming en Shudder.

      В начале фильма 1969 года «На секретной службе её величества» Джордж Лейзенби, заменивший Шона Коннери в сразу же ставшем иконой образе Джеймса Бонда, смотрит в камеру, улыбается и говорит: «Этого никогда не случалось с тем парнем». Споры среди фанатов Бонда всегда бушевали: один и тот же ли это человек от фильма к фильму, пусть его порой играет другой актёр, или же это кодовое имя. Какова бы ни была правда, это вряд ли имеет большое значение, но представьте себе, если хотите, свидетельство последнего срабатывания синапса в мозгу Шона Коннери как Джеймса Бонда, когда его на экране и вне его заменяет другое лицо. Попытайтесь представить себе сон о смерти, который мог бы вызвать эта фигура, когда его отправляют на покой. Сосредоточьтесь на разрозненных воспоминаниях извращённого слияния человека и персонажа, на сюрреалистическом вихре женских лиц, пока он пытается вспомнить, какая любовница в последний раз пыталась его убить. Сложите всё это в уме — и вы наполовину почувствовали атмосферу нового фильма Бруно Форцани и Элен Катте «Отражение в мёртвом бриллианте».

      Новый приступ чувственного безумия супружеского дуэта сосредоточен на бывшем шпионе Джоне Д. (Фабио Тести, поразительно похожем на Шона Коннери), который проводит свои последние дни в роскошном отеле. Вскоре его захватывает вид соседки — женщины, напоминающей ему прошлую любовь. Наблюдая за ней, он оказывается втянут в заговор, который, кажется, разворачивается вокруг неё и одного бриллианта. Или это так? Не всё ли ли это иллюзия слабоумного старика? Кому как — причинно-следственные связи в «Отражении в мёртвом бриллианте» в сущности не важны — Форцани и Катте больше интересует использование эстетики Джеймса Бонда (а также фильмов OSS и «Danger: Diabolique»), чтобы разрушить само понятие воспоминания. Бриллиант здесь — просто безделушка, служащая параллелью тому, как сломанные умы склонны вспоминать своё прошлое. Они блестяще используют мифологию Джеймса Бонда и на экране, и вне его: от великой любви Джона Д., женщины по имени Серпентик, сыгранной разными актрисами, до шпиона, натыкающегося на плакаты и романы, где он изображён уже с другим лицом — всё это служит для того, чтобы показать потерю памяти так, как это умеют лишь Форцани и Катте.

      «Отражение в мёртвом бриллианте» — гипнотическая лихорадка для органов чувств. Потрясающий по форме, отсылающий к многим мастерам до них и при этом сохраняющий собственную манеру, фильм к тому же их самый игривый. Никогда не скатываясь в пародию, он тем не менее позволяет получить немало удовольствия, посмеявшись над клише шпионского жанра. Они также впервые попробовали себя в экшене: захватывающая погоня на машинах по извилистым европейским горным дорогам и бурная драка в баре. «Отражение в мёртвом бриллианте» не обязательно означает смену тона, но показывает, что режиссёры чувствуют себя максимально уверенно.

      Перед релизом я встретился с ними, чтобы обсудить фильм, «кинематографические оргазмы» и то, как им удаётся сохранить свой голос, умышленно отдавая дань уважения любимым режиссёрам. Как вы увидите, их сильное чувство сотрудничества проявляется не только в фильмах — они оба с удовольствием дополняют реплики друг друга.

      [Элен Катте присоединилась к интервью в середине]

      The Film Stage: Ваша работа завораживает, потому что, думаю, в чужих руках её можно было бы списать как простое пастиширование. Вы явно отдаёте дань уважения мирам кино, которые были до вас, но когда я смотрю фильм Форцани/Катте, он несомненно ваш. Как вам удаётся сохранять этот баланс, позволяющий сохранить ваш голос?

      Бруно Форцани: Думаю, здесь несколько вещей. Первая — мы работаем с поддельными воспоминаниями о фильмах, которые видели. Поэтому они как бы искажены. Мы подходим к этому сначала с предметом, а затем подбираем жанры, которые говорят об этом предмете. Например: для «Amer» и «Strange Color» это было что-то связанное с фантазией, желанием, телом, и идеальным языком для этого был джа́лло. Там не было детективного аспекта, но весь иконический язык был идеально подходящим. Для «Отражения в мёртвом бриллианте» речь о людях, которые любят красоту, но разрушают её — о человеке, который любил мир, но разрушил его. Чтобы поговорить об этом, мы подумали, что Джеймс Бонд — хорошая отправная точка, потому что он пытался спасать мир 50 лет, но на самом деле, возможно, сделал его только хуже. Так что да: есть предмет, а затем приходит жанр, поэтому для нас это не совсем пастиш, потому что мы просто используем жанр, чтобы рассказать наши собственные истории.

      В «Amer» есть эпизод, где девушка идёт по пути среди байкеров, и эта сцена была вдохновлена фильмом пинку эйга Масуру Конума. Мы видели документальный фильм о Конума у Хидео Накаты, и там была сцена, где женщина шла перед якудза. В нашей памяти сцена была очень длинной и напряжённой. Но когда мы делали «Amer» и пересмотрели эту сцену, она была очень короткой; три секунды. Но в наших головах она превратилась во что-то совершенно иное… длиннее, крупнее, и вуаля — сцена в нашем фильме.

      Название «Отражение в мёртвом бриллианте» не просто навевает забытый роман о Бонде; это идеальный способ передать чувство расколотых воспоминаний фильма. Как вы пришли к нему?

      БФ: Это именно так: мы писали фильм как бриллиант, потому что у него несколько слоёв. В зависимости от того, под каким углом смотреть на бриллиант, ты видишь разное изображение, разное отражение. Нас вдохнул Сатоси Кон, который сделал «Perfect Blue», «Millennium Actress» и у которого был свой способ письма. Он называл это «стереоскопическим письмом». Так что у тебя есть несколько слоёв тематики; каждый раз, когда ты смотришь фильм, ты можешь видеть его как разный фильм, и это даёт больше глубины, и ещё глубже, и ещё глубже, как 3D-изображение. Здесь «Мёртвый бриллиант» может иметь несколько значений. Бриллиант может быть землёй, он может быть персонажем, он может быть многими вещами.

      Расскажите, как случился кастинг Фабио Тести. Он, разумеется, давно работает в итальянском кино, но шокирует то, насколько он похож на Коннери.

      БФ: В 2011 году мы смотрели «Road to Nowhere» Монте Хеллмана. Во время просмотра мы поняли, что давно не видели его в фильме. Мы знали его по 60-м и 70-м, но потом увидели в этом фильме и резко отреагировали так же, как вы: «Он похож на Шона Коннери, но это не Шон Коннери». Он был одет в белый костюм с панамой, как Дирк Богард в «Смерти в Венеции». Когда мы вышли из показа, сказали: «Ага, было бы забавно смешать эти два типа кино и сделать „Смерть в Венеции“ с Джеймсом Бондом».

      Поэтому, когда писали сценарий, мы держали в уме Фабио, потому что для нас он был ключом к этому смешению двух разных кинематографов. Он работал с Жулавски, Де Сика и тому подобными, а затем снимался в итальянских вестернах и жестких полицейских фильмах. Нам повезло, что он согласился, потому что если бы не Фабио, было бы очень трудно найти кого-то, кто смог бы сыграть этого персонажа.

      Вы упомянули написание сценария — это как раз ведёт к моему следующему вопросу. Как вы подходите к таким насыщенным образами сценам уже в сценарии? Можете ли вы разложить этот процесс по этапам в сравнении с раскадровкой?

      БФ: Когда мы пишем сценарий, мы пишем его через образы, звук, монтаж и тому подобное. Мы пытаемся иметь универсальный язык и не рассказывать через диалоги, а действительно через все кинематографические инструменты, которые у нас есть. Одна фраза — один кадр, и уже есть ритм. Мы пытаемся заложить тот ритм, который будет в фильме, прямо при чтении. Сценарий — это по сути описание того, каким будет фильм. Так что у нас не существует отдельно сценария, а потом раскадровки. Раскадровка уже внутри сценария, так сказать.

      Бруно Форцани и Элен Катте на Берлинале-2025.

      [Элен Катте присоединяется к разговору]

      Думаю, есть мир, в котором это можно было бы списать как стиль важнее содержания. Я всегда ненавидел это выражение, потому что в руках правильного художника — как у вас двоих — стиль и есть содержание. Ваши образы не пусты.

      БФ: Это потому, что мы делаем все раскадровки с учётом монтажа, и мы знаем расположение каждого кадра в фильме, а затем это ведёт к… как это слово, Элен?

      Элен Катте: Переход.

      БФ: Переход, да. Мы не делаем раскадровку из тысячи кадров, а затем смотрим, как их свести вместе после. Нет, мы точно знаем, где они будут. Поэтому, думаю, именно по этой причине не возникает ощущения «стиль важнее содержания», потому что, как вы сказали, кадр — это и есть содержание. Для нас каждый кадр — слово, и потихоньку это формирует предложение, а весь фильм — это предложение. Для нас кадр — это язык.

      Элен, я читал интервью, где вы описывали этот фильм как «кинематографический оргазм». Можете ли вы развить эту мысль?

      ЭК: Мы действительно хотим сделать физическое кино, мы хотим обратиться к интуиции зрителя, мы хотим говорить с его чувствами. Поэтому мы разработали фильм, который бы —

      БФ: Выше, выше, выше, выше, как оргазм. Это чувство, которое, как мне кажется, можно испытать только в кинотеатре, и поэтому здорово, что в США будет театральный релиз до появления в стриминге. Думаю, такой опыт — оргазмический опыт — то, что мы пытаемся дать аудитории. Его можно испытать в кинотеатре с мощным звуком, большим изображением, но потом, как я сказал, мы написали сценарий с несколькими слоями —

      ЭК: Слоями нарратива, так что несколько уровней интерпретации. Так что ты можешь посмотреть фильм снова, уже с мозгом, дома. Всё дополняет друг друга.

      Я не всегда лучший сотрудник; как правило, предпочитаю работать в одиночку. Как вы подходите к совместной работе? Есть ли что-то, что один делает лучше другого, или наоборот? Удивительно смотреть, как вы дополняете реплики друг друга.

      ЭК: Это сложно, потому что мы совсем неэффективны, потому что делаем всё вместе, как монстр с двумя головами. Поэтому мы всегда обсуждаем каждую деталь, каждый кадр, чтобы экономить время. Но на съёмочной площадке всё очень интуитивно. Если Бруно хочет поговорить с актёром, он может это сделать, и это нормально. Всё очень интуитивно.

      БФ: Мы работаем вместе уже 25 лет, и это всё время меняется. Например, для «Пусть трупы греются» — поскольку дистанции между камерой и актёрами иногда были очень большими — один из нас был с актёром, который стоял прямо перед камерой, а другой — с актёрами, которые были далеко. Всё зависит от проекта. Иногда я больше работаю с актёрами, а Элен — у камеры, чтобы следить за деталями и тому подобным. Зависит от момента, но —

      ЭК: Правил нет.

      БФ: Да, действительно нет правил. Единственное правило — мы должны соглашаться на 100% и много готовиться, потому что на площадке мы должны говорить одним голосом и не можем начинать —

      ЭК: Ссориться!

      БФ: Это единственное правило! Не ссориться!

      Это, пожалуй, ваш самый насыщенный трюками фильм. Там есть отличная погоня, фантастическая драка в баре. Как вы подходили к экшену?

      ЭК: Для нас это был настоящий вызов, потому что это впервые. У нас не было бюджета как у фильма про Джеймса Бонда, так что это было действительно сложно. Мы не знали, как подойти к этим сценам, потому что обычно есть хореограф, который говорит, как снимать, чтобы был лучший угол для показа действия. Мы не хотели этого, потому что думали, что тогда не будет непрерывности в режиссуре. Поэтому это было очень —

      БФ: Своими силами. Мы сделали раскадровку и с четырьмя друзьями однажды утром попробовали это.

      ЭК: Просто так. [Показывает как дерутся]

      БФ: Да, прямо так, дома.

      ЭК: Ложками!

      БФ: Ложками, не ножами!

      ЭК: Было действительно здорово.

      БФ: Это просто сработало. Были, конечно, некоторые детали, которые нужно было подогнать, но мы сделали это вот так. На самом деле это была Элен, которая захотела сделать сцену драки. Ей нравилась Чэн Пэй-пэй, потому что, когда говоришь о Гонконге, она была просто лучшей актрисой боевых искусств. Она хотела сделать сцену с сильной женской героиней в её дань. Если бы это сделал кто-то другой, например хореограф, было бы жалко. Поэтому мы хотели сделать это сами.

      ЭК: Потому что это весело делать самим! Это просто сплошное удовольствие.

      Помимо оммажа и трибьюта, здесь есть настоящая мета-комментарий к идее Джеймса Бонда. От страха быть заменённым текстуально до страха актёра передать мандат другому. Расскажите о разложении мифа о Бонде.

      БФ: Подходя к этому жанру, мы хотели посмотреть, что делает Бонда Бондом. Внутри фильмов о Джеймсе Бонде есть гаджеты, сцена в казино, много —

      ЭК: Погонь на машинах.

      БФ: Вещей такого рода. Мы хотели подходить к этим эпизодам каждый раз по-разному. Мы хотели, чтобы они были, но чтобы они рассказывали историю, а не просто: «Ах, нам нужна сцена драки, теперь мы должны сделать сцену в казино» и тому подобное. Мы хотели, чтобы этот код рассказывал историю. Интересен был факт, что Джеймса Бонда всегда играет другой актёр, потому что Серпентик — такой персонаж, что у неё маска и она постоянно меняется. Она — зеркало для него. Мы поиграли с этим аспектом индустрии Джеймса Бонда, но сделали это так, чтобы рассказать нашу историю.

      ЭК: И мы хотели поиграть с персонажем, который теряет свою идентичность потому, что он стар, но это глубже, чем это. Это был хороший способ деконструировать —

      БФ: Идентичность персонажа.

      ЭК: Да. Потерю его идентичности и то, что это с ним делает.

      «Отражение в мёртвом бриллианте» теперь доступно в стриминге на Shudder.

En la apertura de On Her Majesty’s Secret Service (1969), George Lazenby, el reemplazo del inmediatamente icónico James Bond de Sean Connery, mira a la cámara, sonríe y dice: "Esto nunca le pasó al otro tipo". Entre los fanáticos acérrimos de Bond siempre ha habido debate sobre si Bond es el mismo tipo de película a película, a veces interpretado por otro actor, o si es un nombre en clave. La verdad importa poco, pero imagina, si quieres, ser testigo del último impulso sináptico del cerebro de Sean Connery como James Bond cuando es reemplazado en pantalla y fuera de ella por un rostro distinto. Intenta imaginar el sueño de muerte que esa figura podría conjurar mientras lo jubilan. Concéntrate en los recuerdos fracturados de una retorcida fusión de hombre y personaje, el remolino surrealista de rostros femeninos mientras lucha por recordar qué amante intentó matarlo por última vez. Junta todo eso en tu mente y estarás a mitad de camino de captar la vibra de lo último de Bruno Forzani y Hélène Cattet, Reflection in a Dead Diamond. La nueva embestida sensorial del dúo casado se centra en un exespía, John D. (Fabio Testi, un clavadito a Sean Connery), que vive sus últimos días en un hotel de lujo. Pronto queda prendado de la vista de su vecina, una mujer que le recuerda a un amor pasado. Al observarla, se ve atraído hacia una conspiración que parece desarrollarse alrededor de ella y un diamante. ¿O sí? ¿Es todo esto la ilusión de un anciano senil? Los cómos y porqués de Reflection in a Dead Diamond importan poco: Forzani y Cattet están más interesados en usar la estética de James Bond (así como las películas de la OSS y Danger: Diabolique) para desmenuzar qué significa recordar. El diamante es simplemente una baratija que sirve como paralelo a la forma en que las mentes fracturadas tienden a recordar su pasado. Hacen un uso brillante de la mitología de James Bond tanto en pantalla como fuera de ella: desde el gran amor de John D. siendo una mujer llamada Serpentik interpretada por distintas actrices, hasta el espía topándose con pósters y novelas en los que aparece pero como un hombre con otro rostro, todo sirve para representar la pérdida de memoria de una manera que solo Forzani y Cattet pueden lograr. Reflection in a Dead Diamond es un frenesí hipnótico para los sentidos. Impresionante en su forma, remitiendo a muchos maestros anteriores mientras conserva sus propias sensibilidades, la película es también la más lúdica de ellos. Nunca una parodia, la película aún permite bastante diversión a costa de los estereotipos del espionaje. También dan su primera estocada al cine de acción con una trepidante persecución de coches por serpenteantes montañas europeas y una pelea de bar incendiaria. Reflection in a Dead Diamond no necesariamente señala un cambio tonal, sino una señal de que los cineastas están en su punto de mayor comodidad. Antes de su estreno, me senté con ellos para hablar sobre la película, los "orgasmos cinematográficos" y cómo han mantenido sus voces mientras rinden homenaje intencionado a sus cineastas favoritos. Como verás, su fuerte sentido de colaboración no existe solo en el cine: ambos deliciosamente se terminan las frases mutuamente. [Hélène Cattet se unió a la entrevista a mitad de la charla] The Film Stage: Su trabajo es fascinante porque creo que, en manos menos hábiles, podría ser descartado como simple pastiche. Claramente están rindiendo homenaje a mundos del cine que les precedieron, pero cuando veo una película de Forzani/Cattet, indudablemente es suya. ¿Cómo han encontrado ese equilibrio que les permite mantener su propia voz intacta? Bruno Forzani: Creo que son varias cosas. Lo primero es que estamos trabajando con recuerdos falsos de las películas que hemos visto. Así que están algo distorsionados. Partimos primero de un tema y luego elegimos géneros que hablen de ese tema. Por ejemplo: en Amer y Strange Color, era algo ligado a la fantasía, el deseo, el cuerpo, y el lenguaje perfecto para eso fue el Giallo. No estaba el aspecto detective, pero todo el lenguaje iconográfico era perfecto. Para Reflection in a Dead Diamond, se trata de gente que ama la belleza pero la destruye—un hombre que amó el mundo pero lo destruyó. Para hablar de eso pensamos que James Bond era una buena entrada porque ha intentado salvar el mundo durante 50 años, pero de hecho, quizá lo ha empeorado más que mejorado. Entonces sí: está el tema, y después viene el género; para nosotros no es realmente pastiche porque solo usamos el género para contar nuestras propias historias. En Amer hay una secuencia en la que la chica camina por un camino de moteros, y esa secuencia se inspiró en una película Pinku Eiga de Masaru Konuma. Vimos un documental de Hideo Nakata sobre Konuma, y había una secuencia en la que una mujer caminaba delante de la Yakuza. En nuestra memoria, la secuencia era muy larga y llena de tensión. Pero luego, cuando hicimos Amer y vimos esa secuencia otra vez, era muy corta; eran tres segundos. Pero en nuestras mentes se convirtió en algo totalmente distinto... más larga, más grande, y voilà, la escena en nuestra película. El título, Reflection in a Dead Diamond, no solo evoca una novela olvidada de Bond; es una manera perfecta de transmitir la sensación de recuerdos destrozados de la película. ¿Cómo llegaron a él? BF: Es exactamente eso: la manera en que escribimos la película fue como un diamante, porque tiene varias capas. Dependiendo del ángulo desde el que mires el diamante, ves una imagen distinta, un reflejo distinto. Nos inspiró Satoshi Kon, que hizo Perfect Blue, Millennium Actress, y su manera de escribir. Él lo llamaba "escritura estereoscópica". Así que tienes varias capas temáticas; cada vez que ves la película, puedes verla como una película diferente, y da más profundidad, y luego más profundidad, y luego aún más profundidad, como una imagen en 3D. Aquí, el Dead Diamond podría tener varios significados. El diamante podría ser la Tierra, podría ser el personaje, podría ser muchas cosas. Cuéntame cómo surgió el casting de Fabio Testi. Él es, por supuesto, un actor con larga trayectoria en Italia, pero es sorprendente cuánto se parece a Connery. BF: En 2011 vimos Road to Nowhere de Monte Hellman. Mientras la veíamos, nos dimos cuenta de que hacía mucho que no lo habíamos visto en una película. Lo conocíamos de los 60 y 70, pero entonces lo vimos en esta y tuvimos la misma reacción que tú: "Se parece a Sean Connery pero no es Sean Connery". Iba vestido con un traje blanco y un sombrero Panamá, como Dirk Bogarde en Death in Venice. Cuando salimos de la proyección dijimos: "Ah, sería divertido mezclar estos dos tipos de cine y hacer un Muerte en Venecia con un James Bond." Así que cuando escribimos el guion, teníamos a Fabio en mente porque, para nosotros, él era la clave de esta mezcla de dos cines distintos. Trabajó con Zulawski, De Sica y cosas así, y luego trabajó en westerns italianos y films policiales duros italianos. Tuvimos la suerte de que él quisiera hacerlo, porque si no fuera Fabio, habría sido muy difícil encontrar a alguien para interpretar a este personaje. Mencionaste escribir el guion, lo cual nos lleva justo a donde iba a ir después. ¿Cómo abordan imágenes tan evocadoras dentro del guion? ¿Puedes desglosar ese proceso frente a su proceso de storyboarding? BF: Cuando escribimos el guion, lo hacemos a través de las imágenes, el sonido, el montaje y cosas así. Intentamos tener un lenguaje universal y no contarlo a través del diálogo, sino realmente a través de todas las herramientas cinematográficas que tenemos a nuestra disposición. Una frase es un plano, y ya hay un ritmo. Intentamos que ese ritmo que estará en la película esté presente en la lectura. El guion es realmente solo una descripción de lo que será la película. Así que no hay realmente un guion y luego el storyboard. El storyboard está dentro del guion, por así decirlo. Bruno Forzani y Hélène Cattet en la Berlinale 2025. [Hélène Cattet se incorpora a la conversación] Creo que hay un mundo en el que eso podría ser descartado como estilo sobre sustancia. Siempre he odiado esa expresión porque, en manos del artista adecuado—como ustedes dos—el estilo es la sustancia. Sus imágenes no son ingrávidas. BF: Es porque hacemos todos los storyboards respecto al montaje, y sabemos la colocación de cada plano en la película, y eso conduce a… ¿cuál es la palabra, Hélène? Hélène Cattet: Transición. BF: Transición, sí. No hacemos un storyboard con mil planos y luego ver cómo montarlos después. No, sabemos exactamente dónde estarán. Así que creo que por esa razón no se tiene esa sensación de estilo sobre sustancia porque es, como dices, el plano es la sustancia. Para nosotros, cada plano es una palabra, y poco a poco forma una frase, y la película entera es la frase. Para nosotros, el plano es el lenguaje. Hélène, leí una entrevista que diste hace un tiempo donde describías esta película como un "orgasmo cinematográfico". ¿Puedes elaborar eso para mí? HC: Realmente queremos tener una película física, queremos hablar a la intuición del espectador, queremos hablar a sus sentidos. Así que desarrollamos la película que iría— BF: Más alto, más alto, más alto, más alto, como un orgasmo. Es una sensación que creo que solo tenemos en la sala de cine, y por eso es genial que haya un estreno en cines en EE. UU. antes del lanzamiento en streaming. Creo que ese tipo de experiencia—una experiencia orgásmica—es lo que intentamos dar al público. Puedes experimentarlo en la sala con el gran sonido, la gran imagen, pero después, como te dije, hemos escrito el guion con varias capas— HC: Capas de narración, así que varias capas de interpretación. Así que puedes ver la película otra vez, y luego con tu cerebro esta vez, en casa. Todo es complementario. No siempre soy el mejor colaborador; normalmente prefiero trabajar solo. ¿Cómo abordan trabajar juntos? ¿Hay algo que uno haga mejor que el otro o viceversa? Es fascinante verlos terminarse las frases el uno al otro. HC: Es complicado porque no somos eficientes en absoluto, porque hacemos todo juntos como un monstruo de dos cabezas. Así que siempre discutimos cada detalle, cada plano para poder ahorrar tiempo. Pero en el set es muy intuitivo. Si Bruno quiere hablar con el actor, puede ir y está bien. Es muy intuitivo. BF: Hemos trabajado juntos durante 25 años y siempre está cambiando. Por ejemplo, para Let the Corpses Tan—como las distancias entre la cámara y los actores a veces eran muy grandes—uno de nosotros estaba con el actor que estaba justo frente a la cámara y el otro estaba con los actores que estaban muy lejos. Depende del proyecto. A veces yo estoy más con los actores, y Hélène está en la cámara para observar todos los detalles y cosas así. Depende del momento, pero— HC: No hay reglas. BF: Sí, realmente no hay regla. La única regla es que tenemos que estar de acuerdo al 100% y hacer mucha preparación porque tenemos que hablar con una sola voz en el set, y no podemos empezar a— HC: ¡A discutir! BF: ¡Esa es la única regla! ¡No discutir! Esta es, con diferencia, su película con más acrobacias. Está esa gran secuencia de persecución, la fantástica pelea de bar. ¿Cómo abordaron la acción en esto? HC: Fue un verdadero desafío para nosotros porque era la primera vez. No teníamos el presupuesto de una película de James Bond, así que fue realmente un reto. No sabíamos cómo abordar esas escenas porque normalmente hay un coreógrafo que te diría cómo filmar para tener un mejor ángulo y ver mejor la acción. No queríamos eso porque pensamos que no podría haber continuidad en la manera de dirigir. Así que fue muy— BF: Lo hicimos nosotros mismos. Hicimos un storyboard y con cuatro amigos una mañana lo probamos. HC: Así, tal cual. [Imita una pelea] BF: Sí, así, en casa. HC: ¡Con cucharas! BF: ¡Cucharas, no cuchillos! HC: Fue realmente genial. BF: Funcionó. Hubo algunos detalles que ajustar, por supuesto, pero lo hicimos así. De hecho, fue Hélène quien quiso hacer una escena de pelea. Le encantaba Cheng Pei-pei porque cuando hablas de Hong Kong, ella era simplemente la mejor actriz de artes marciales. Quería hacer una escena de pelea con un personaje femenino fuerte en tributo a ella. Si alguien más, como un coreógrafo, la hubiera hecho, habría sido una pena. Así que queríamos hacerlo nosotros. HC: ¡Porque es divertido hacerlo nosotros! Es simplemente muy divertido. Más allá del homenaje y el tributo, hay un verdadero comentario meta sobre la idea de James Bond aquí. Desde el miedo a ser reemplazado textualmente hasta el miedo que puede tener un actor de pasar la antorcha a otro. Háblame de desmembrar el mito de Bond. BF: Al acercarnos a ese género, queríamos fijarnos en qué hace a Bond Bond. Dentro de las películas de James Bond tienes los gadgets, la secuencia del casino, muchas— HC: Persecuciones de autos. BF: Cosas así. Queríamos acercarnos a esas secuencias cada vez de una manera distinta. Queríamos que estuvieran ahí, pero para contar la historia, no solo, "Ah, necesitamos una escena de pelea, ahora tenemos que hacer la secuencia del casino," y cosas así. Queríamos que ese código contara la historia. El hecho de que James Bond siempre sea interpretado por otro actor era interesante, porque Serpentik es el tipo de personaje que tiene una máscara y cambia siempre. Ella es un espejo para él. Jugamos con ese aspecto de la industria de James Bond, pero jugado de una manera para contar nuestra historia. HC: Y queríamos jugar con este personaje que está perdiendo su identidad porque es viejo, pero es más profundo que eso. Fue simplemente una buena manera de deconstruir la— BF: Identidad del personaje. HC: Sí. La pérdida de su identidad y lo que eso le hace. Reflection in a Dead Diamond está ahora disponible en streaming en Shudder.

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En la apertura de On Her Majesty’s Secret Service (1969), George Lazenby, el reemplazo del inmediatamente icónico James Bond de Sean Connery, mira a la cámara, sonríe y dice: "Esto nunca le pasó al otro tipo". Entre los fanáticos acérrimos de Bond siempre ha habido debate sobre si Bond es el mismo tipo de película a película, a veces interpretado por otro actor, o si es un nombre en clave. La verdad importa poco, pero imagina, si quieres, ser testigo del último impulso sináptico del cerebro de Sean Connery como James Bond cuando es reemplazado en pantalla y fuera de ella por un rostro distinto. Intenta imaginar el sueño de muerte que esa figura podría conjurar mientras lo jubilan. Concéntrate en los recuerdos fracturados de una retorcida fusión de hombre y personaje, el remolino surrealista de rostros femeninos mientras lucha por recordar qué amante intentó matarlo por última vez. Junta todo eso en tu mente y estarás a mitad de camino de captar la vibra de lo último de Bruno Forzani y Hélène Cattet, Reflection in a Dead Diamond. La nueva embestida sensorial del dúo casado se centra en un exespía, John D. (Fabio Testi, un clavadito a Sean Connery), que vive sus últimos días en un hotel de lujo. Pronto queda prendado de la vista de su vecina, una mujer que le recuerda a un amor pasado. Al observarla, se ve atraído hacia una conspiración que parece desarrollarse alrededor de ella y un diamante. ¿O sí? ¿Es todo esto la ilusión de un anciano senil? Los cómos y porqués de Reflection in a Dead Diamond importan poco: Forzani y Cattet están más interesados en usar la estética de James Bond (así como las películas de la OSS y Danger: Diabolique) para desmenuzar qué significa recordar. El diamante es simplemente una baratija que sirve como paralelo a la forma en que las mentes fracturadas tienden a recordar su pasado. Hacen un uso brillante de la mitología de James Bond tanto en pantalla como fuera de ella: desde el gran amor de John D. siendo una mujer llamada Serpentik interpretada por distintas actrices, hasta el espía topándose con pósters y novelas en los que aparece pero como un hombre con otro rostro, todo sirve para representar la pérdida de memoria de una manera que solo Forzani y Cattet pueden lograr. Reflection in a Dead Diamond es un frenesí hipnótico para los sentidos. Impresionante en su forma, remitiendo a muchos maestros anteriores mientras conserva sus propias sensibilidades, la película es también la más lúdica de ellos. Nunca una parodia, la película aún permite bastante diversión a costa de los estereotipos del espionaje. También dan su primera estocada al cine de acción con una trepidante persecución de coches por serpenteantes montañas europeas y una pelea de bar incendiaria. Reflection in a Dead Diamond no necesariamente señala un cambio tonal, sino una señal de que los cineastas están en su punto de mayor comodidad. Antes de su estreno, me senté con ellos para hablar sobre la película, los "orgasmos cinematográficos" y cómo han mantenido sus voces mientras rinden homenaje intencionado a sus cineastas favoritos. Como verás, su fuerte sentido de colaboración no existe solo en el cine: ambos deliciosamente se terminan las frases mutuamente. [Hélène Cattet se unió a la entrevista a mitad de la charla] The Film Stage: Su trabajo es fascinante porque creo que, en manos menos hábiles, podría ser descartado como simple pastiche. Claramente están rindiendo homenaje a mundos del cine que les precedieron, pero cuando veo una película de Forzani/Cattet, indudablemente es suya. ¿Cómo han encontrado ese equilibrio que les permite mantener su propia voz intacta? Bruno Forzani: Creo que son varias cosas. Lo primero es que estamos trabajando con recuerdos falsos de las películas que hemos visto. Así que están algo distorsionados. Partimos primero de un tema y luego elegimos géneros que hablen de ese tema. Por ejemplo: en Amer y Strange Color, era algo ligado a la fantasía, el deseo, el cuerpo, y el lenguaje perfecto para eso fue el Giallo. No estaba el aspecto detective, pero todo el lenguaje iconográfico era perfecto. Para Reflection in a Dead Diamond, se trata de gente que ama la belleza pero la destruye—un hombre que amó el mundo pero lo destruyó. Para hablar de eso pensamos que James Bond era una buena entrada porque ha intentado salvar el mundo durante 50 años, pero de hecho, quizá lo ha empeorado más que mejorado. Entonces sí: está el tema, y después viene el género; para nosotros no es realmente pastiche porque solo usamos el género para contar nuestras propias historias. En Amer hay una secuencia en la que la chica camina por un camino de moteros, y esa secuencia se inspiró en una película Pinku Eiga de Masaru Konuma. Vimos un documental de Hideo Nakata sobre Konuma, y había una secuencia en la que una mujer caminaba delante de la Yakuza. En nuestra memoria, la secuencia era muy larga y llena de tensión. Pero luego, cuando hicimos Amer y vimos esa secuencia otra vez, era muy corta; eran tres segundos. Pero en nuestras mentes se convirtió en algo totalmente distinto... más larga, más grande, y voilà, la escena en nuestra película. El título, Reflection in a Dead Diamond, no solo evoca una novela olvidada de Bond; es una manera perfecta de transmitir la sensación de recuerdos destrozados de la película. ¿Cómo llegaron a él? BF: Es exactamente eso: la manera en que escribimos la película fue como un diamante, porque tiene varias capas. Dependiendo del ángulo desde el que mires el diamante, ves una imagen distinta, un reflejo distinto. Nos inspiró Satoshi Kon, que hizo Perfect Blue, Millennium Actress, y su manera de escribir. Él lo llamaba "escritura estereoscópica". Así que tienes varias capas temáticas; cada vez que ves la película, puedes verla como una película diferente, y da más profundidad, y luego más profundidad, y luego aún más profundidad, como una imagen en 3D. Aquí, el Dead Diamond podría tener varios significados. El diamante podría ser la Tierra, podría ser el personaje, podría ser muchas cosas. Cuéntame cómo surgió el casting de Fabio Testi. Él es, por supuesto, un actor con larga trayectoria en Italia, pero es sorprendente cuánto se parece a Connery. BF: En 2011 vimos Road to Nowhere de Monte Hellman. Mientras la veíamos, nos dimos cuenta de que hacía mucho que no lo habíamos visto en una película. Lo conocíamos de los 60 y 70, pero entonces lo vimos en esta y tuvimos la misma reacción que tú: "Se parece a Sean Connery pero no es Sean Connery". Iba vestido con un traje blanco y un sombrero Panamá, como Dirk Bogarde en Death in Venice. Cuando salimos de la proyección dijimos: "Ah, sería divertido mezclar estos dos tipos de cine y hacer un Muerte en Venecia con un James Bond." Así que cuando escribimos el guion, teníamos a Fabio en mente porque, para nosotros, él era la clave de esta mezcla de dos cines distintos. Trabajó con Zulawski, De Sica y cosas así, y luego trabajó en westerns italianos y films policiales duros italianos. Tuvimos la suerte de que él quisiera hacerlo, porque si no fuera Fabio, habría sido muy difícil encontrar a alguien para interpretar a este personaje. Mencionaste escribir el guion, lo cual nos lleva justo a donde iba a ir después. ¿Cómo abordan imágenes tan evocadoras dentro del guion? ¿Puedes desglosar ese proceso frente a su proceso de storyboarding? BF: Cuando escribimos el guion, lo hacemos a través de las imágenes, el sonido, el montaje y cosas así. Intentamos tener un lenguaje universal y no contarlo a través del diálogo, sino realmente a través de todas las herramientas cinematográficas que tenemos a nuestra disposición. Una frase es un plano, y ya hay un ritmo. Intentamos que ese ritmo que estará en la película esté presente en la lectura. El guion es realmente solo una descripción de lo que será la película. Así que no hay realmente un guion y luego el storyboard. El storyboard está dentro del guion, por así decirlo. Bruno Forzani y Hélène Cattet en la Berlinale 2025. [Hélène Cattet se incorpora a la conversación] Creo que hay un mundo en el que eso podría ser descartado como estilo sobre sustancia. Siempre he odiado esa expresión porque, en manos del artista adecuado—como ustedes dos—el estilo es la sustancia. Sus imágenes no son ingrávidas. BF: Es porque hacemos todos los storyboards respecto al montaje, y sabemos la colocación de cada plano en la película, y eso conduce a… ¿cuál es la palabra, Hélène? Hélène Cattet: Transición. BF: Transición, sí. No hacemos un storyboard con mil planos y luego ver cómo montarlos después. No, sabemos exactamente dónde estarán. Así que creo que por esa razón no se tiene esa sensación de estilo sobre sustancia porque es, como dices, el plano es la sustancia. Para nosotros, cada plano es una palabra, y poco a poco forma una frase, y la película entera es la frase. Para nosotros, el plano es el lenguaje. Hélène, leí una entrevista que diste hace un tiempo donde describías esta película como un "orgasmo cinematográfico". ¿Puedes elaborar eso para mí? HC: Realmente queremos tener una película física, queremos hablar a la intuición del espectador, queremos hablar a sus sentidos. Así que desarrollamos la película que iría— BF: Más alto, más alto, más alto, más alto, como un orgasmo. Es una sensación que creo que solo tenemos en la sala de cine, y por eso es genial que haya un estreno en cines en EE. UU. antes del lanzamiento en streaming. Creo que ese tipo de experiencia—una experiencia orgásmica—es lo que intentamos dar al público. Puedes experimentarlo en la sala con el gran sonido, la gran imagen, pero después, como te dije, hemos escrito el guion con varias capas— HC: Capas de narración, así que varias capas de interpretación. Así que puedes ver la película otra vez, y luego con tu cerebro esta vez, en casa. Todo es complementario. No siempre soy el mejor colaborador; normalmente prefiero trabajar solo. ¿Cómo abordan trabajar juntos? ¿Hay algo que uno haga mejor que el otro o viceversa? Es fascinante verlos terminarse las frases el uno al otro. HC: Es complicado porque no somos eficientes en absoluto, porque hacemos todo juntos como un monstruo de dos cabezas. Así que siempre discutimos cada detalle, cada plano para poder ahorrar tiempo. Pero en el set es muy intuitivo. Si Bruno quiere hablar con el actor, puede ir y está bien. Es muy intuitivo. BF: Hemos trabajado juntos durante 25 años y siempre está cambiando. Por ejemplo, para Let the Corpses Tan—como las distancias entre la cámara y los actores a veces eran muy grandes—uno de nosotros estaba con el actor que estaba justo frente a la cámara y el otro estaba con los actores que estaban muy lejos. Depende del proyecto. A veces yo estoy más con los actores, y Hélène está en la cámara para observar todos los detalles y cosas así. Depende del momento, pero— HC: No hay reglas. BF: Sí, realmente no hay regla. La única regla es que tenemos que estar de acuerdo al 100% y hacer mucha preparación porque tenemos que hablar con una sola voz en el set, y no podemos empezar a— HC: ¡A discutir! BF: ¡Esa es la única regla! ¡No discutir! Esta es, con diferencia, su película con más acrobacias. Está esa gran secuencia de persecución, la fantástica pelea de bar. ¿Cómo abordaron la acción en esto? HC: Fue un verdadero desafío para nosotros porque era la primera vez. No teníamos el presupuesto de una película de James Bond, así que fue realmente un reto. No sabíamos cómo abordar esas escenas porque normalmente hay un coreógrafo que te diría cómo filmar para tener un mejor ángulo y ver mejor la acción. No queríamos eso porque pensamos que no podría haber continuidad en la manera de dirigir. Así que fue muy— BF: Lo hicimos nosotros mismos. Hicimos un storyboard y con cuatro amigos una mañana lo probamos. HC: Así, tal cual. [Imita una pelea] BF: Sí, así, en casa. HC: ¡Con cucharas! BF: ¡Cucharas, no cuchillos! HC: Fue realmente genial. BF: Funcionó. Hubo algunos detalles que ajustar, por supuesto, pero lo hicimos así. De hecho, fue Hélène quien quiso hacer una escena de pelea. Le encantaba Cheng Pei-pei porque cuando hablas de Hong Kong, ella era simplemente la mejor actriz de artes marciales. Quería hacer una escena de pelea con un personaje femenino fuerte en tributo a ella. Si alguien más, como un coreógrafo, la hubiera hecho, habría sido una pena. Así que queríamos hacerlo nosotros. HC: ¡Porque es divertido hacerlo nosotros! Es simplemente muy divertido. Más allá del homenaje y el tributo, hay un verdadero comentario meta sobre la idea de James Bond aquí. Desde el miedo a ser reemplazado textualmente hasta el miedo que puede tener un actor de pasar la antorcha a otro. Háblame de desmembrar el mito de Bond. BF: Al acercarnos a ese género, queríamos fijarnos en qué hace a Bond Bond. Dentro de las películas de James Bond tienes los gadgets, la secuencia del casino, muchas— HC: Persecuciones de autos. BF: Cosas así. Queríamos acercarnos a esas secuencias cada vez de una manera distinta. Queríamos que estuvieran ahí, pero para contar la historia, no solo, "Ah, necesitamos una escena de pelea, ahora tenemos que hacer la secuencia del casino," y cosas así. Queríamos que ese código contara la historia. El hecho de que James Bond siempre sea interpretado por otro actor era interesante, porque Serpentik es el tipo de personaje que tiene una máscara y cambia siempre. Ella es un espejo para él. Jugamos con ese aspecto de la industria de James Bond, pero jugado de una manera para contar nuestra historia. HC: Y queríamos jugar con este personaje que está perdiendo su identidad porque es viejo, pero es más profundo que eso. Fue simplemente una buena manera de deconstruir la— BF: Identidad del personaje. HC: Sí. La pérdida de su identidad y lo que eso le hace. Reflection in a Dead Diamond está ahora disponible en streaming en Shudder.

В начале фильма 1969 года «На секретной службе её Величества» Джордж Лэзенби, пришедший на смену Шону Коннери в роли сразу же ставшего культовым Джеймса Бонда, смотрит в камеру, улыбается и говорит: «С другим парнем этого никогда не случалось». Дебаты среди ярых поклонников Бонда всегда велись о том, один ли это и тот же человек от фильма к фильму, иногда сыгранным