Hulu представил трейлер второго сезона «Paradise»
Hulu представил новый трейлер и постер ко второму сезону политического триллера «Paradise» на CCXP Brazil.
Во втором сезоне в главных ролях — Стерлинг К. Браун, Джулианна Николсон, Сара Шахи, Николь Брайдон Блум, Крис Маршалл, Энука Окума, Алиях Мастин, Перси Даггс IV и Чарли Эванс; с камео Джеймса Марсдена, Шейлин Вудли, Томаса Дохерти и Джона Биверса. Смотрите трейлер ниже…
Во внешнем мире обнажены последствия первого сезона, а внутри бункера возникает новый режим. Ксавьер начинает поиски своей жены Тери за пределами бункера, налаживая новые союзы и сталкиваясь с потенциальными угрозами.
Премьера второго сезона «Paradise» состоится на Hulu 23 февраля.
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![En la apertura de On Her Majesty’s Secret Service (1969), George Lazenby, el reemplazo del inmediatamente icónico James Bond de Sean Connery, mira a la cámara, sonríe y dice: "Esto nunca le pasó al otro tipo". Entre los fanáticos acérrimos de Bond siempre ha habido debate sobre si Bond es el mismo tipo de película a película, a veces interpretado por otro actor, o si es un nombre en clave. La verdad importa poco, pero imagina, si quieres, ser testigo del último impulso sináptico del cerebro de Sean Connery como James Bond cuando es reemplazado en pantalla y fuera de ella por un rostro distinto. Intenta imaginar el sueño de muerte que esa figura podría conjurar mientras lo jubilan. Concéntrate en los recuerdos fracturados de una retorcida fusión de hombre y personaje, el remolino surrealista de rostros femeninos mientras lucha por recordar qué amante intentó matarlo por última vez. Junta todo eso en tu mente y estarás a mitad de camino de captar la vibra de lo último de Bruno Forzani y Hélène Cattet, Reflection in a Dead Diamond.
La nueva embestida sensorial del dúo casado se centra en un exespía, John D. (Fabio Testi, un clavadito a Sean Connery), que vive sus últimos días en un hotel de lujo. Pronto queda prendado de la vista de su vecina, una mujer que le recuerda a un amor pasado. Al observarla, se ve atraído hacia una conspiración que parece desarrollarse alrededor de ella y un diamante. ¿O sí? ¿Es todo esto la ilusión de un anciano senil? Los cómos y porqués de Reflection in a Dead Diamond importan poco: Forzani y Cattet están más interesados en usar la estética de James Bond (así como las películas de la OSS y Danger: Diabolique) para desmenuzar qué significa recordar. El diamante es simplemente una baratija que sirve como paralelo a la forma en que las mentes fracturadas tienden a recordar su pasado. Hacen un uso brillante de la mitología de James Bond tanto en pantalla como fuera de ella: desde el gran amor de John D. siendo una mujer llamada Serpentik interpretada por distintas actrices, hasta el espía topándose con pósters y novelas en los que aparece pero como un hombre con otro rostro, todo sirve para representar la pérdida de memoria de una manera que solo Forzani y Cattet pueden lograr.
Reflection in a Dead Diamond es un frenesí hipnótico para los sentidos. Impresionante en su forma, remitiendo a muchos maestros anteriores mientras conserva sus propias sensibilidades, la película es también la más lúdica de ellos. Nunca una parodia, la película aún permite bastante diversión a costa de los estereotipos del espionaje. También dan su primera estocada al cine de acción con una trepidante persecución de coches por serpenteantes montañas europeas y una pelea de bar incendiaria. Reflection in a Dead Diamond no necesariamente señala un cambio tonal, sino una señal de que los cineastas están en su punto de mayor comodidad.
Antes de su estreno, me senté con ellos para hablar sobre la película, los "orgasmos cinematográficos" y cómo han mantenido sus voces mientras rinden homenaje intencionado a sus cineastas favoritos. Como verás, su fuerte sentido de colaboración no existe solo en el cine: ambos deliciosamente se terminan las frases mutuamente.
[Hélène Cattet se unió a la entrevista a mitad de la charla]
The Film Stage: Su trabajo es fascinante porque creo que, en manos menos hábiles, podría ser descartado como simple pastiche. Claramente están rindiendo homenaje a mundos del cine que les precedieron, pero cuando veo una película de Forzani/Cattet, indudablemente es suya. ¿Cómo han encontrado ese equilibrio que les permite mantener su propia voz intacta?
Bruno Forzani: Creo que son varias cosas. Lo primero es que estamos trabajando con recuerdos falsos de las películas que hemos visto. Así que están algo distorsionados. Partimos primero de un tema y luego elegimos géneros que hablen de ese tema. Por ejemplo: en Amer y Strange Color, era algo ligado a la fantasía, el deseo, el cuerpo, y el lenguaje perfecto para eso fue el Giallo. No estaba el aspecto detective, pero todo el lenguaje iconográfico era perfecto. Para Reflection in a Dead Diamond, se trata de gente que ama la belleza pero la destruye—un hombre que amó el mundo pero lo destruyó. Para hablar de eso pensamos que James Bond era una buena entrada porque ha intentado salvar el mundo durante 50 años, pero de hecho, quizá lo ha empeorado más que mejorado. Entonces sí: está el tema, y después viene el género; para nosotros no es realmente pastiche porque solo usamos el género para contar nuestras propias historias.
En Amer hay una secuencia en la que la chica camina por un camino de moteros, y esa secuencia se inspiró en una película Pinku Eiga de Masaru Konuma. Vimos un documental de Hideo Nakata sobre Konuma, y había una secuencia en la que una mujer caminaba delante de la Yakuza. En nuestra memoria, la secuencia era muy larga y llena de tensión. Pero luego, cuando hicimos Amer y vimos esa secuencia otra vez, era muy corta; eran tres segundos. Pero en nuestras mentes se convirtió en algo totalmente distinto... más larga, más grande, y voilà, la escena en nuestra película.
El título, Reflection in a Dead Diamond, no solo evoca una novela olvidada de Bond; es una manera perfecta de transmitir la sensación de recuerdos destrozados de la película. ¿Cómo llegaron a él?
BF: Es exactamente eso: la manera en que escribimos la película fue como un diamante, porque tiene varias capas. Dependiendo del ángulo desde el que mires el diamante, ves una imagen distinta, un reflejo distinto. Nos inspiró Satoshi Kon, que hizo Perfect Blue, Millennium Actress, y su manera de escribir. Él lo llamaba "escritura estereoscópica". Así que tienes varias capas temáticas; cada vez que ves la película, puedes verla como una película diferente, y da más profundidad, y luego más profundidad, y luego aún más profundidad, como una imagen en 3D. Aquí, el Dead Diamond podría tener varios significados. El diamante podría ser la Tierra, podría ser el personaje, podría ser muchas cosas.
Cuéntame cómo surgió el casting de Fabio Testi. Él es, por supuesto, un actor con larga trayectoria en Italia, pero es sorprendente cuánto se parece a Connery.
BF: En 2011 vimos Road to Nowhere de Monte Hellman. Mientras la veíamos, nos dimos cuenta de que hacía mucho que no lo habíamos visto en una película. Lo conocíamos de los 60 y 70, pero entonces lo vimos en esta y tuvimos la misma reacción que tú: "Se parece a Sean Connery pero no es Sean Connery". Iba vestido con un traje blanco y un sombrero Panamá, como Dirk Bogarde en Death in Venice. Cuando salimos de la proyección dijimos: "Ah, sería divertido mezclar estos dos tipos de cine y hacer un Muerte en Venecia con un James Bond."
Así que cuando escribimos el guion, teníamos a Fabio en mente porque, para nosotros, él era la clave de esta mezcla de dos cines distintos. Trabajó con Zulawski, De Sica y cosas así, y luego trabajó en westerns italianos y films policiales duros italianos. Tuvimos la suerte de que él quisiera hacerlo, porque si no fuera Fabio, habría sido muy difícil encontrar a alguien para interpretar a este personaje.
Mencionaste escribir el guion, lo cual nos lleva justo a donde iba a ir después. ¿Cómo abordan imágenes tan evocadoras dentro del guion? ¿Puedes desglosar ese proceso frente a su proceso de storyboarding?
BF: Cuando escribimos el guion, lo hacemos a través de las imágenes, el sonido, el montaje y cosas así. Intentamos tener un lenguaje universal y no contarlo a través del diálogo, sino realmente a través de todas las herramientas cinematográficas que tenemos a nuestra disposición. Una frase es un plano, y ya hay un ritmo. Intentamos que ese ritmo que estará en la película esté presente en la lectura. El guion es realmente solo una descripción de lo que será la película. Así que no hay realmente un guion y luego el storyboard. El storyboard está dentro del guion, por así decirlo.
Bruno Forzani y Hélène Cattet en la Berlinale 2025.
[Hélène Cattet se incorpora a la conversación]
Creo que hay un mundo en el que eso podría ser descartado como estilo sobre sustancia. Siempre he odiado esa expresión porque, en manos del artista adecuado—como ustedes dos—el estilo es la sustancia. Sus imágenes no son ingrávidas.
BF: Es porque hacemos todos los storyboards respecto al montaje, y sabemos la colocación de cada plano en la película, y eso conduce a… ¿cuál es la palabra, Hélène?
Hélène Cattet: Transición.
BF: Transición, sí. No hacemos un storyboard con mil planos y luego ver cómo montarlos después. No, sabemos exactamente dónde estarán. Así que creo que por esa razón no se tiene esa sensación de estilo sobre sustancia porque es, como dices, el plano es la sustancia. Para nosotros, cada plano es una palabra, y poco a poco forma una frase, y la película entera es la frase. Para nosotros, el plano es el lenguaje.
Hélène, leí una entrevista que diste hace un tiempo donde describías esta película como un "orgasmo cinematográfico". ¿Puedes elaborar eso para mí?
HC: Realmente queremos tener una película física, queremos hablar a la intuición del espectador, queremos hablar a sus sentidos. Así que desarrollamos la película que iría—
BF: Más alto, más alto, más alto, más alto, como un orgasmo. Es una sensación que creo que solo tenemos en la sala de cine, y por eso es genial que haya un estreno en cines en EE. UU. antes del lanzamiento en streaming. Creo que ese tipo de experiencia—una experiencia orgásmica—es lo que intentamos dar al público. Puedes experimentarlo en la sala con el gran sonido, la gran imagen, pero después, como te dije, hemos escrito el guion con varias capas—
HC: Capas de narración, así que varias capas de interpretación. Así que puedes ver la película otra vez, y luego con tu cerebro esta vez, en casa. Todo es complementario.
No siempre soy el mejor colaborador; normalmente prefiero trabajar solo. ¿Cómo abordan trabajar juntos? ¿Hay algo que uno haga mejor que el otro o viceversa? Es fascinante verlos terminarse las frases el uno al otro.
HC: Es complicado porque no somos eficientes en absoluto, porque hacemos todo juntos como un monstruo de dos cabezas. Así que siempre discutimos cada detalle, cada plano para poder ahorrar tiempo. Pero en el set es muy intuitivo. Si Bruno quiere hablar con el actor, puede ir y está bien. Es muy intuitivo.
BF: Hemos trabajado juntos durante 25 años y siempre está cambiando. Por ejemplo, para Let the Corpses Tan—como las distancias entre la cámara y los actores a veces eran muy grandes—uno de nosotros estaba con el actor que estaba justo frente a la cámara y el otro estaba con los actores que estaban muy lejos. Depende del proyecto. A veces yo estoy más con los actores, y Hélène está en la cámara para observar todos los detalles y cosas así. Depende del momento, pero—
HC: No hay reglas.
BF: Sí, realmente no hay regla. La única regla es que tenemos que estar de acuerdo al 100% y hacer mucha preparación porque tenemos que hablar con una sola voz en el set, y no podemos empezar a—
HC: ¡A discutir!
BF: ¡Esa es la única regla! ¡No discutir!
Esta es, con diferencia, su película con más acrobacias. Está esa gran secuencia de persecución, la fantástica pelea de bar. ¿Cómo abordaron la acción en esto?
HC: Fue un verdadero desafío para nosotros porque era la primera vez. No teníamos el presupuesto de una película de James Bond, así que fue realmente un reto. No sabíamos cómo abordar esas escenas porque normalmente hay un coreógrafo que te diría cómo filmar para tener un mejor ángulo y ver mejor la acción. No queríamos eso porque pensamos que no podría haber continuidad en la manera de dirigir. Así que fue muy—
BF: Lo hicimos nosotros mismos. Hicimos un storyboard y con cuatro amigos una mañana lo probamos.
HC: Así, tal cual. [Imita una pelea]
BF: Sí, así, en casa.
HC: ¡Con cucharas!
BF: ¡Cucharas, no cuchillos!
HC: Fue realmente genial.
BF: Funcionó. Hubo algunos detalles que ajustar, por supuesto, pero lo hicimos así. De hecho, fue Hélène quien quiso hacer una escena de pelea. Le encantaba Cheng Pei-pei porque cuando hablas de Hong Kong, ella era simplemente la mejor actriz de artes marciales. Quería hacer una escena de pelea con un personaje femenino fuerte en tributo a ella. Si alguien más, como un coreógrafo, la hubiera hecho, habría sido una pena. Así que queríamos hacerlo nosotros.
HC: ¡Porque es divertido hacerlo nosotros! Es simplemente muy divertido.
Más allá del homenaje y el tributo, hay un verdadero comentario meta sobre la idea de James Bond aquí. Desde el miedo a ser reemplazado textualmente hasta el miedo que puede tener un actor de pasar la antorcha a otro. Háblame de desmembrar el mito de Bond.
BF: Al acercarnos a ese género, queríamos fijarnos en qué hace a Bond Bond. Dentro de las películas de James Bond tienes los gadgets, la secuencia del casino, muchas—
HC: Persecuciones de autos.
BF: Cosas así. Queríamos acercarnos a esas secuencias cada vez de una manera distinta. Queríamos que estuvieran ahí, pero para contar la historia, no solo, "Ah, necesitamos una escena de pelea, ahora tenemos que hacer la secuencia del casino," y cosas así. Queríamos que ese código contara la historia. El hecho de que James Bond siempre sea interpretado por otro actor era interesante, porque Serpentik es el tipo de personaje que tiene una máscara y cambia siempre. Ella es un espejo para él. Jugamos con ese aspecto de la industria de James Bond, pero jugado de una manera para contar nuestra historia.
HC: Y queríamos jugar con este personaje que está perdiendo su identidad porque es viejo, pero es más profundo que eso. Fue simplemente una buena manera de deconstruir la—
BF: Identidad del personaje.
HC: Sí. La pérdida de su identidad y lo que eso le hace.
Reflection in a Dead Diamond está ahora disponible en streaming en Shudder.](https://cinemamag.site/thumbs/cinemamag.site-700/e1/e0/.webp)
En la apertura de On Her Majesty’s Secret Service (1969), George Lazenby, el reemplazo del inmediatamente icónico James Bond de Sean Connery, mira a la cámara, sonríe y dice: "Esto nunca le pasó al otro tipo". Entre los fanáticos acérrimos de Bond siempre ha habido debate sobre si Bond es el mismo tipo de película a película, a veces interpretado por otro actor, o si es un nombre en clave. La verdad importa poco, pero imagina, si quieres, ser testigo del último impulso sináptico del cerebro de Sean Connery como James Bond cuando es reemplazado en pantalla y fuera de ella por un rostro distinto. Intenta imaginar el sueño de muerte que esa figura podría conjurar mientras lo jubilan. Concéntrate en los recuerdos fracturados de una retorcida fusión de hombre y personaje, el remolino surrealista de rostros femeninos mientras lucha por recordar qué amante intentó matarlo por última vez. Junta todo eso en tu mente y estarás a mitad de camino de captar la vibra de lo último de Bruno Forzani y Hélène Cattet, Reflection in a Dead Diamond.
La nueva embestida sensorial del dúo casado se centra en un exespía, John D. (Fabio Testi, un clavadito a Sean Connery), que vive sus últimos días en un hotel de lujo. Pronto queda prendado de la vista de su vecina, una mujer que le recuerda a un amor pasado. Al observarla, se ve atraído hacia una conspiración que parece desarrollarse alrededor de ella y un diamante. ¿O sí? ¿Es todo esto la ilusión de un anciano senil? Los cómos y porqués de Reflection in a Dead Diamond importan poco: Forzani y Cattet están más interesados en usar la estética de James Bond (así como las películas de la OSS y Danger: Diabolique) para desmenuzar qué significa recordar. El diamante es simplemente una baratija que sirve como paralelo a la forma en que las mentes fracturadas tienden a recordar su pasado. Hacen un uso brillante de la mitología de James Bond tanto en pantalla como fuera de ella: desde el gran amor de John D. siendo una mujer llamada Serpentik interpretada por distintas actrices, hasta el espía topándose con pósters y novelas en los que aparece pero como un hombre con otro rostro, todo sirve para representar la pérdida de memoria de una manera que solo Forzani y Cattet pueden lograr.
Reflection in a Dead Diamond es un frenesí hipnótico para los sentidos. Impresionante en su forma, remitiendo a muchos maestros anteriores mientras conserva sus propias sensibilidades, la película es también la más lúdica de ellos. Nunca una parodia, la película aún permite bastante diversión a costa de los estereotipos del espionaje. También dan su primera estocada al cine de acción con una trepidante persecución de coches por serpenteantes montañas europeas y una pelea de bar incendiaria. Reflection in a Dead Diamond no necesariamente señala un cambio tonal, sino una señal de que los cineastas están en su punto de mayor comodidad.
Antes de su estreno, me senté con ellos para hablar sobre la película, los "orgasmos cinematográficos" y cómo han mantenido sus voces mientras rinden homenaje intencionado a sus cineastas favoritos. Como verás, su fuerte sentido de colaboración no existe solo en el cine: ambos deliciosamente se terminan las frases mutuamente.
[Hélène Cattet se unió a la entrevista a mitad de la charla]
The Film Stage: Su trabajo es fascinante porque creo que, en manos menos hábiles, podría ser descartado como simple pastiche. Claramente están rindiendo homenaje a mundos del cine que les precedieron, pero cuando veo una película de Forzani/Cattet, indudablemente es suya. ¿Cómo han encontrado ese equilibrio que les permite mantener su propia voz intacta?
Bruno Forzani: Creo que son varias cosas. Lo primero es que estamos trabajando con recuerdos falsos de las películas que hemos visto. Así que están algo distorsionados. Partimos primero de un tema y luego elegimos géneros que hablen de ese tema. Por ejemplo: en Amer y Strange Color, era algo ligado a la fantasía, el deseo, el cuerpo, y el lenguaje perfecto para eso fue el Giallo. No estaba el aspecto detective, pero todo el lenguaje iconográfico era perfecto. Para Reflection in a Dead Diamond, se trata de gente que ama la belleza pero la destruye—un hombre que amó el mundo pero lo destruyó. Para hablar de eso pensamos que James Bond era una buena entrada porque ha intentado salvar el mundo durante 50 años, pero de hecho, quizá lo ha empeorado más que mejorado. Entonces sí: está el tema, y después viene el género; para nosotros no es realmente pastiche porque solo usamos el género para contar nuestras propias historias.
En Amer hay una secuencia en la que la chica camina por un camino de moteros, y esa secuencia se inspiró en una película Pinku Eiga de Masaru Konuma. Vimos un documental de Hideo Nakata sobre Konuma, y había una secuencia en la que una mujer caminaba delante de la Yakuza. En nuestra memoria, la secuencia era muy larga y llena de tensión. Pero luego, cuando hicimos Amer y vimos esa secuencia otra vez, era muy corta; eran tres segundos. Pero en nuestras mentes se convirtió en algo totalmente distinto... más larga, más grande, y voilà, la escena en nuestra película.
El título, Reflection in a Dead Diamond, no solo evoca una novela olvidada de Bond; es una manera perfecta de transmitir la sensación de recuerdos destrozados de la película. ¿Cómo llegaron a él?
BF: Es exactamente eso: la manera en que escribimos la película fue como un diamante, porque tiene varias capas. Dependiendo del ángulo desde el que mires el diamante, ves una imagen distinta, un reflejo distinto. Nos inspiró Satoshi Kon, que hizo Perfect Blue, Millennium Actress, y su manera de escribir. Él lo llamaba "escritura estereoscópica". Así que tienes varias capas temáticas; cada vez que ves la película, puedes verla como una película diferente, y da más profundidad, y luego más profundidad, y luego aún más profundidad, como una imagen en 3D. Aquí, el Dead Diamond podría tener varios significados. El diamante podría ser la Tierra, podría ser el personaje, podría ser muchas cosas.
Cuéntame cómo surgió el casting de Fabio Testi. Él es, por supuesto, un actor con larga trayectoria en Italia, pero es sorprendente cuánto se parece a Connery.
BF: En 2011 vimos Road to Nowhere de Monte Hellman. Mientras la veíamos, nos dimos cuenta de que hacía mucho que no lo habíamos visto en una película. Lo conocíamos de los 60 y 70, pero entonces lo vimos en esta y tuvimos la misma reacción que tú: "Se parece a Sean Connery pero no es Sean Connery". Iba vestido con un traje blanco y un sombrero Panamá, como Dirk Bogarde en Death in Venice. Cuando salimos de la proyección dijimos: "Ah, sería divertido mezclar estos dos tipos de cine y hacer un Muerte en Venecia con un James Bond."
Así que cuando escribimos el guion, teníamos a Fabio en mente porque, para nosotros, él era la clave de esta mezcla de dos cines distintos. Trabajó con Zulawski, De Sica y cosas así, y luego trabajó en westerns italianos y films policiales duros italianos. Tuvimos la suerte de que él quisiera hacerlo, porque si no fuera Fabio, habría sido muy difícil encontrar a alguien para interpretar a este personaje.
Mencionaste escribir el guion, lo cual nos lleva justo a donde iba a ir después. ¿Cómo abordan imágenes tan evocadoras dentro del guion? ¿Puedes desglosar ese proceso frente a su proceso de storyboarding?
BF: Cuando escribimos el guion, lo hacemos a través de las imágenes, el sonido, el montaje y cosas así. Intentamos tener un lenguaje universal y no contarlo a través del diálogo, sino realmente a través de todas las herramientas cinematográficas que tenemos a nuestra disposición. Una frase es un plano, y ya hay un ritmo. Intentamos que ese ritmo que estará en la película esté presente en la lectura. El guion es realmente solo una descripción de lo que será la película. Así que no hay realmente un guion y luego el storyboard. El storyboard está dentro del guion, por así decirlo.
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[Hélène Cattet se incorpora a la conversación]
Creo que hay un mundo en el que eso podría ser descartado como estilo sobre sustancia. Siempre he odiado esa expresión porque, en manos del artista adecuado—como ustedes dos—el estilo es la sustancia. Sus imágenes no son ingrávidas.
BF: Es porque hacemos todos los storyboards respecto al montaje, y sabemos la colocación de cada plano en la película, y eso conduce a… ¿cuál es la palabra, Hélène?
Hélène Cattet: Transición.
BF: Transición, sí. No hacemos un storyboard con mil planos y luego ver cómo montarlos después. No, sabemos exactamente dónde estarán. Así que creo que por esa razón no se tiene esa sensación de estilo sobre sustancia porque es, como dices, el plano es la sustancia. Para nosotros, cada plano es una palabra, y poco a poco forma una frase, y la película entera es la frase. Para nosotros, el plano es el lenguaje.
Hélène, leí una entrevista que diste hace un tiempo donde describías esta película como un "orgasmo cinematográfico". ¿Puedes elaborar eso para mí?
HC: Realmente queremos tener una película física, queremos hablar a la intuición del espectador, queremos hablar a sus sentidos. Así que desarrollamos la película que iría—
BF: Más alto, más alto, más alto, más alto, como un orgasmo. Es una sensación que creo que solo tenemos en la sala de cine, y por eso es genial que haya un estreno en cines en EE. UU. antes del lanzamiento en streaming. Creo que ese tipo de experiencia—una experiencia orgásmica—es lo que intentamos dar al público. Puedes experimentarlo en la sala con el gran sonido, la gran imagen, pero después, como te dije, hemos escrito el guion con varias capas—
HC: Capas de narración, así que varias capas de interpretación. Así que puedes ver la película otra vez, y luego con tu cerebro esta vez, en casa. Todo es complementario.
No siempre soy el mejor colaborador; normalmente prefiero trabajar solo. ¿Cómo abordan trabajar juntos? ¿Hay algo que uno haga mejor que el otro o viceversa? Es fascinante verlos terminarse las frases el uno al otro.
HC: Es complicado porque no somos eficientes en absoluto, porque hacemos todo juntos como un monstruo de dos cabezas. Así que siempre discutimos cada detalle, cada plano para poder ahorrar tiempo. Pero en el set es muy intuitivo. Si Bruno quiere hablar con el actor, puede ir y está bien. Es muy intuitivo.
BF: Hemos trabajado juntos durante 25 años y siempre está cambiando. Por ejemplo, para Let the Corpses Tan—como las distancias entre la cámara y los actores a veces eran muy grandes—uno de nosotros estaba con el actor que estaba justo frente a la cámara y el otro estaba con los actores que estaban muy lejos. Depende del proyecto. A veces yo estoy más con los actores, y Hélène está en la cámara para observar todos los detalles y cosas así. Depende del momento, pero—
HC: No hay reglas.
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HC: ¡A discutir!
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HC: ¡Con cucharas!
BF: ¡Cucharas, no cuchillos!
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