Bill Morrison habla de su corto nominado al Oscar Incident y de los problemas sistémicos de la policía

      Al principio de mi crítica de The Village Detective: A Song Cycle, escribí: "Es difícil exagerar lo importante que es la obra de Bill Morrison para el lenguaje y la historia del cine" Eso fue hace casi cuatro años, y esas palabras siguen siendo tan ciertas como siempre, si no más. Morrison, cuyo trabajo ya hemos defendido en The Film Stage, recibió su primera nominación al Oscar el mes pasado por su cortometraje Incident. Nos sentamos con él durante unos treinta minutos para hablar de la nominación, la película, el inicio del proyecto, la estructura del conjunto y "cómo captamos la memoria a lo largo del tiempo como una serie de imágenes". Escuche la entrevista completa a continuación. The Film Stage: ¿Cómo ha ido todo? Bill Morrison: Ha sido una locura. Ha sido una auténtica locura. Como sabes, hago películas bastante esotéricas y una vez cada seis o siete años alguien me hace algunas preguntas sobre ellas, pero esto ha sido una avalancha como nunca antes había experimentado. ¿Cómo te enteraste de la nominación al Oscar? Ya sabes... te dicen cuándo van a anunciarlo. ¿Estabas mirando?

      Estaba mirando. Me levanté temprano. Eran las 5:30 hora de Los Ángeles y estaba en Chicago con mi madre. Y estábamos cogidas de la mano, y cuando dijeron el nombre de mi película nos apretamos las manos. Mi hermana Ellen estaba allí. Sucede bastante rápido, así que todos tardaron un segundo en darse cuenta. Es una historia bastante morbosa y seria, así que no hubo muchos saltos. Pero, por mi parte, me sentí bastante aliviado porque en ese momento había mucho en juego. Todos los años, y especialmente con los incendios de Los Ángeles y todo lo que está pasando, se discute sobre "¿qué sentido tienen los Oscar?" Incident es un gran ejemplo de exactamente por qué: proporciona esta plataforma en la que mucha más gente buscará tu película. Quiero decir, mira: ya no podemos obtener las noticias de las fuentes de noticias, por lo que va a corresponder a los artistas y periodistas tratar de sacar una historia. Hablamos de Dawson City: Frozen Time, que se estrenó en 2016, ¿no? No, creo que fui un poco ingenuo sobre lo que supondría. Se clasificó, por supuesto. Se estrenó en cines, pero yo no organicé una campaña. El distribuidor tampoco. Ciertamente fue amado por algunos críticos prominentes. No estoy seguro de que hubiera captado la imaginación de toda la rama documental. No tenía un fuerte tema social, que parece estar... de moda ahora. Sí. Curiosamente, la Academia realmente premia la artesanía arriba y abajo de la línea. Y cuando llegas al documental, parece estar más centrado en el tema. Estás jugando con la forma de una manera tan interesante, incluso con Incident. Es estupendo que haya sido nominado, pero acabo de volver a verlo, son treinta minutos para los que lo lean y está disponible en el New Yorker. Lo han visto muchos, y espero que lo vean muchos más. Es una película compuesta en su totalidad por material procedente de la vigilancia policial y de circuitos cerrados de televisión privados. Todo son imágenes de cámaras de vigilancia. No hay cabezas parlantes ni narrador ni música. Y con eso, somos capaces de mostrar que hubo un asesinato policial y una coartada deshonesta. Se afirmó que fue un asesinato en defensa propia, pero el agente en cuestión miente sobre el hecho: dice que este tipo le apuntó con un arma y que lo mató en defensa propia, y las imágenes muestran claramente que no es así, y que incluso el agente sabe que no es así. La película trata realmente del desenrollamiento de esta narración que parte de una especie de mentira balbuceante y luego se funde en una narración policial oficial de lo sucedido, y el juicio lo refleja. Yo diría que la policía, la ciudad de Chicago, hizo todo lo posible para darle un cierto giro y decir: "No hay nada que ver aquí, y vamos a ponerlo de nuevo en este enorme tesoro de imágenes de vigilancia disponibles y no mirarlo" Y es realmente el trabajo de mi colaborador y productor de la película, Jamie Kalven, que dijo: "Bueno, tal vez hay más que ver aquí" Y lo ha hecho en casos anteriores, y en este caso tuvo éxito en desenterrar la veta madre de metraje. No creo que ninguna fuerza policial haya hecho pública la cantidad de imágenes de un asesinato policial que estaban disponibles para nosotros aquí. El agente Dillan Halley es quien disparó a "Snoop" Augustus y se equivoca sobre lo que sucede inmediatamente después, se da cuenta de ello, se detiene, pero nunca lo corrige. Entonces, en esos cuatro minutos, ves la reacción de su compañero, de la agente (PPO Megan Fleming), de todos los que le rodean, del público que se da cuenta rápidamente de lo que ha pasado. Eso es un subidón. Vas a tope con Mike Figgis, Timecode, cuatro pantallas. Es un reto. Al montarlo, se obtienen muchos ángulos. ¿Cuáles fueron las conversaciones sobre la cantidad de información que está dando a la audiencia y lo que está mostrando? En primer lugar, las conversaciones son todas las conversaciones que tengo conmigo mismo, ¿verdad?

      Sí, estás solo. Estás hablando solo. [Estoy solo. Siempre estoy solo. El verdadero reto fue cuando tuve que crear un subtítulo cerrado, donde no estoy hablando. No puedes tener dos subtítulos a la vez que ocupen el mismo espacio. Fue todo un reto. Presiono sobre lo mucho que puede asimilar un espectador. Y mucha gente me ha dicho: "Necesito verlo otra vez" o "He necesitado verlo otra vez para entender lo que está pasando" Pero jugamos con el caos, como has dicho, sobre todo en esos minutos en los que pasamos de dos a cuatro fotogramas, el espectador se sumerge en la sobreestimulación y creo que eso imita, en cierto modo, el pánico que siente el agente y la comunidad. Tienes la sensación de que todo está ocurriendo. Porque después del tiroteo hay una especie de calma antes de la tormenta, y luego la tormenta crece muy rápidamente, y es demasiado para el oficial y tiene que huir. Y luego tenemos otro momento de silencio mientras se produce una especie de meditación de ellos en el coche mientras él está llorando y enloqueciendo. Estamos recibiendo el incidente de diferentes maneras, pero esos cuatro o cinco minutos a los que me refería antes, justo alrededor de esa marca de 10 minutos: ¡la reacción inmediata de los policías y la aceleración de esta narrativa, en su mayor parte falsa, en la que creen plenamente! Sociológicamente, es simplemente fascinante de ver porque se convierte en esto que dice: un oficial de policía ha sido disparado o le han disparado. Eso no es cierto. La víctima nunca sacó el arma de su funda, incluso si estaba alcanzando el arma. Está bastante claro que le dispararon incluso antes de que cogiera la pistola... Para mí lo está. Ahí está ese momento clave. Otro oficial muy astutamente -- y realmente habla de todo el "Escudo Azul" de todo -- inmediatamente saca esa pistola de la funda como evidencia pero también para no tener esa pistola en la funda. Entonces están en el coche con el otro agente huyendo de la escena, por así decirlo, para que [Halley] pueda estar a salvo. Porque, como has dicho, el público se está dando cuenta de lo que ha pasado muy rápidamente, y sólo la conversación que siguen repitiendo lo que ven como la verdad, y luego ese oficial que los conduce -que no estaba necesariamente allí por lo que pasó- es una especie de refuerzo de algo que en realidad no sabe que pasó. Ella sólo está segura de que no hicieron nada malo. Esto es en gran medida con lo que luchamos como público. Para ver cómo se desarrolla, no creo que nunca he visto eso. Derecho. George Floyd, Michael Brown, tantas tragedias, por supuesto. Usted se refirió a Laquan McDonald había sucedido unos años antes de este incidente. Ese oficial estaba en juicio cuando este incidente había sucedido. Todo está conectado, lo sabemos, pero en el coche, alejándose de la escena, estás captando este tipo de... estamos inventando nuestra verdad ahora mismo en este coche. Es malicioso, supongo, pero desde su contexto no hay malicia. Es un problema sistémico, ¿verdad? Estos oficiales sólo están haciendo lo que creen que se supone que deben hacer, que es crear esta narrativa como han sido entrenados para hacer. He leído a gente decir: "Puedo ver este tipo de imágenes en YouTube en cualquier lugar" No se ve ese tipo de falibilidad dentro del coche de policía en ningún otro sitio. Es una mirada realmente diferente al otro lado. Ves a policías duros, claro, pero no ves esta aplastante comprensión de que sus vidas acaban de cambiar, y que han tomado una vida y que están creando esta narrativa, repitiéndola, y en algún nivel sabiendo que no es verdad - pero que esto, sin embargo, es la narrativa que van a empujar, y que hay un acuerdo allí, hay un pacto que se está formando.

      Usted ha tocado el tema, pero justo después de que el oficial Quincy Jones, que es el mismo oficial que detuvo a Snoop - el veterano de 12 años - Creo que las cosas se habrían desarrollado de manera muy diferente si sólo se le hubiera dejado hacerle preguntas. Tal vez habría habido una citación o una advertencia o algo por el estilo. En realidad, fueron los otros agentes, los más jóvenes, los que se acercaron con las armas desenfundadas, actuando como si acabaran de cazar un pez gordo, los que crearon la situación. Pero sí: tienes razón. Hay un momento clave, y es la única vez que hago zoom en la misma imagen -y como un recuadro- en el que Jones saca la pistola de la funda y la toma como posesión. También es desde un ángulo diferente, el último plano de la película, cuando reducimos la velocidad antes de que aparezcan los créditos; se ve la silueta de lo que sucede. Eso es crucial. Obviamente, el arma no estaba desenfundada, y hay un intercambio muy rápido entre el agente que disparó a Augustus -Dillan Halley- y su compañera, Megan Fleming, justo después de informar al sargento. Ahora están en la acera, tomándose la temperatura. Él dice rápidamente: "¿Fue un arma?" Y ella dice: "Sí" Y él dice: "¿Cogiste el arma?" Ella dice: "Sí" Y entonces él es libre de inventar lo que quiera. Él dice: "¿Por qué tenía que apuntarnos con un arma?" Pero primero tenía que comprobar A) que había una pistola y B) que ya no estaba [en su poder]. Todo ese intercambio es super condensado, como un segundo para recitar esa información. Cuando se trata de cámaras corporales: La oficial Fleming no enciende su cámara corporal y fue citada por ello después de los hechos. Pero es obvio que otras personas sí lo hacen, como se exige hoy en día. ¿Ayudan? Hablamos como ciudadanos, no como expertos... El principal cliente de Axon, el fabricante de cámaras corporales, son los departamentos de policía, ¿no? Creo que están cubriendo una necesidad de algún tipo de problema para la supervisión pública, pero su utilidad es probar la inocencia, o al menos [con] la sola presencia de una cámara hay una suposición de que esto se está cuidando, esto se está viendo. No se tiene en cuenta el hecho de que quienquiera que sea el propietario de la grabación puede llamarla por su nombre y decir: "Bueno, ya nos hemos ocupado de eso" y vuelve a este enorme archivo de incontables números de cámaras de vigilancia que se graban cada día. Existe esta obsolescencia que se crea simplemente por el gran volumen de grabaciones que hay ahora disponibles. Así que si la policía dice: "Oh, nos fijamos en eso y que era una decisión de una fracción de segundo y tenemos que mostrar deferencia al oficial. No hay nada que ver aquí." La policía hizo un buen trabajo girando, ¿verdad? Aislaron ese cuadro que mencionaste, donde parece que Snoop está buscando un arma. Creo que ya le dispararon en ese momento y esto es una reacción. Pero tomaron ese fotograma y lo difundieron en las noticias de la noche 24 horas después. Eso acalló las protestas y la opinión pública se inclinó rápidamente a que se trataba de una figura amenazante. Todo lo contrario.

      En cuanto a tu punto, refiriéndote a Quincy Jones, que es el policía más veterano, la tragedia es, por supuesto, que el tipo tenía un permiso para el arma. Les está mostrando el permiso. Es lo clásico de la desescalada ignorada en gran medida. Vivimos en esta época en la que hay tanto miedo en ambos lados. Pero cuando un lado tiene, por diseño, la infalibilidad más o menos... Quiero decir, ¿qué tan loco es que sus cámaras realmente capturaron esa tarjeta FOID [Identificación de Propietarios de Armas de Fuego]? Bill Morrison Quiero volver al tema de la realización, porque obviamente esta película fue nominada a un Oscar y, aparte de su importancia social, es simplemente una película bien hecha. He oído que ha mencionado que es un poco diferente del tipo de arte de archivo que usted hace, pero en otro sentido no lo es; es muy similar, de hecho. Hay una triste atemporalidad, no muy diferente de Dawson City, en este documento, donde se podría, por desgracia, mostrar esto en 10 años, y se sentiría mucho como si este fuera nuestro país.

      Por supuesto, y me he remontado a episodios raciales de la colección Dawson City que, en cierto modo, parecen más progresistas que la sociedad en la que vivimos ahora. En cuanto a la parte cinematográfica, me parece que tiene un ritmo tan bueno; es casi como un trabajo de tesis, en términos elogiosos. Nos muestras el incidente y luego nos lo vuelves a mostrar, una y otra vez. ¿Cómo lo consigues? ¿Cómo encuentras el ritmo para algo así? Sólo había ese ángulo que mostraba todo el asunto desplegándose así. Y esos increíbles pájaros... ¡no puedes escribir eso! [Los pájaros] claramente se asustaron por los disparos, ¿verdad? Esas gaviotas, pero eso es algún tipo de poesía extraña allí. Lo único que está proporcionando audio son las cámaras corporales, y no se han disparado todavía. Así que necesariamente comenzó en silencio porque no teníamos audio para eso. Pero también proporcionó una implicación interesante para el final, ¿verdad? Porque al final, tienen que apagar las cámaras corporales para que el pobre imbécil encargado de redactar el informe pueda conocer realmente la historia de lo que ocurrió y cómo se supone que debe escribirla, no en cámara. Mientras tanto, ya hemos visto lo que pasó. Le vemos, como nosotros al principio, intentando averiguar: "Vale, ¿qué ha pasado? ¿Quién tiene la culpa? ¿Le disparó la policía? ¿Y él disparó a la policía?" Y poco a poco, a medida que pasan los veinte minutos, nos vamos enterando de lo que pasó realmente y de cuál es su historia, y ahora se ve en esta situación en la que intenta que le cuenten lo que pasó. Todos están en cámara y afirman que no lo saben. Y no es hasta que el oficial al mando dice: "¿Pueden todos los oficiales apagar sus cámaras corporales?" que presumiblemente se va a enterar. Y así, durante ese silencio, lo entendemos, se nos devuelve en cierto modo a ese silencio del que salimos, pero ahora somos cómplices en cierto modo, y sabemos lo que ha pasado, y no podemos hacer nada para remediar la situación. ¿Qué te llevó a dedicarte a los documentales? ¿Cuál fue la chispa que le hizo decidirse por esta vía de los archivos y las narraciones del pasado? Empezó por una cuestión estética. Salí de la pintura, pero estudié con el gran animador Robert Breer, así que me fijé en el cine como una serie de imágenes materiales que podían entenderse como imágenes materiales, y en las implicaciones de lo que eso significaba en términos de memoria y de cómo captamos la memoria a lo largo del tiempo como una serie de imágenes. Como inquietud estética, construía películas de animación y rodaba películas fotográficas, cinematográficas, y las alteraba de algún modo para que cada fotograma fuera diferente. Luego me interesé por la forma en que esto sucedía orgánicamente a lo largo del tiempo, y cuándo formaba parte de la historia real o de la historicidad de la película. Y eso se convirtió en algo interesante para mí, retrocediendo 30 años hasta The Film of Her, y luego retrocediendo 10 años hasta Dawson City: estas historias de películas perdidas en un archivo se convirtieron tanto en el tema como en el material del que estaba hecha la película.

      Para mí fue emocionante, y también lo fue la idea de recuperar películas perdidas en una especie de obsolescencia, encontrar imágenes antiguas que nadie había visto antes: que se podía volver a los archivos y, en cierto modo, crear imágenes nuevas, en el sentido de que, si la gente no las veía, en cierto modo no existían o no estaban de moda. Así que, en lugar de mostrar las imágenes de archivo que la gente está acostumbrada a ver, me esforcé por presentar películas antiguas que nadie había visto nunca. También planteaba la pregunta: "¿Qué más no hemos visto? ¿Y qué se ha perdido, esta historia profunda bajo tierra?" Y creo que hay una cierta correlación con Incident, en el sentido de que esta plétora de imágenes que creamos todos los días está creando su propia obsolescencia de cualquier curación. Alguien tiene que decir: "Espera, ¿qué hay en ese archivo?"

      Además, cuando piensas en una película como Red Rooms, obviamente una ficcionalización de algo real, y Assayas lo hizo con Demonlover hace más de 20 años. Incident es más inquietante en el sentido de esta estética de la vigilancia que ahora forma parte de nuestra vida. De una forma tecnológica totalmente diferente, pero también de una forma práctica muy similar: todas estas imágenes estarán en discos duros que se romperán, como todo el celuloide que hay bajo la piscina de Dawson City. Todo esto se perderá. Por diseño. No sé si leíste el epílogo del artículo del New Yorker, pero en diciembre del 23 hubo un nuevo acuerdo entre la Orden Fraternal de la Policía y la ciudad de Chicago, y en su convenio colectivo de trabajo deslizaron que si dos agentes discutían un incidente -como hacen Fleming y Halley- ahora es una prueba inadmisible, y es motivo para borrar el archivo. Así que bajo la ley actual, si algo de esto hubiera sucedido en 2024 en lugar de 2018, esta película sería absolutamente imposible de hacer, porque todo ese material habría sido considerado eliminable. Es increíble. Siempre veo las películas como máquinas del tiempo de cuando se hicieron. Incluso si se trata de una película de época, la forma en que se hizo, se vio o se recibió a menudo es un reflejo de la época en que se hizo. Tus películas llevan esa idea al máximo nivel, porque son máquinas del tiempo: cosas descubiertas con esa calidad pictórica y artística que tú les aportas. Y luego está la parte más triste y reveladora de Incident, y es que, por mucho que las películas sean máquinas del tiempo, a menudo son tristemente intemporales. Porque suceden cosas muy humanas. Y puede ser 2018, 2024, 1918, y es sólo miedo, juicio precipitado, racionalización. Todo el mundo es el héroe de su propia historia. Si nos remontamos a por qué tuvimos el impulso de crear el cine, fue de alguna manera una forma de capturar la conciencia. Primero, podías mostrar un estornudo, o que cuatro pezuñas se despegaban del suelo. Lo que más me gusta es Muybridge y la apuesta. Siempre me ha gustado la idea de que el cine empezó gracias a las apuestas. "Voy a inventar algo para ganar esta apuesta y demostrar que las cuatro patas se despegan del suelo al mismo tiempo". Claro. Además, es algo que no se capta a simple vista, como el espasmo del estornudo. Hay este deseo de tratar de ver entre los fotogramas, si se quiere. Con la adición del audio, esta especie de idea de que cada película podría ser una especie de representación de una historia o de un sueño o de la conciencia. Creo que eso es lo coherente. Ahora estamos hablando de un montón de medios y plataformas diferentes, pero el impulso es capturar de algún modo una experiencia y transmitirla. Cuando Jamie y yo empezamos, nos separa una generación, pero somos viejos amigos de la familia, y a medida que nuestras carreras empezaban a solaparse más nos reuníamos y hablábamos de lo que estábamos haciendo, y cuando él se metió en temas de vigilancia policial, me lo encontré por la calle una vez en Chicago al azar. Le dije que sería interesante explorar la idea de un Rashomon moderno, en el que un mismo suceso es capturado por diferentes personas utilizando distintos tipos de cámaras y representan una verdad diferente o pueden ampliarse para mostrar el antes y el después en un contexto que desmiente lo representado por la cámara A. Llamamos a esta narrativa no escrita nuestro "proyecto Rashomon" Y fue después de que Jamie recibiera todo este material -primero fue poco a poco y luego llegó esta veta madre varios años más tarde- que lo compartió conmigo y yo le escribí y le dije: "Creo que tenemos aquí nuestro proyecto Rashomon" Incident ya está disponible en streaming en el New Yorker.