Bill Morrison parla del suo cortometraggio candidato all'Oscar "Incident" e dei problemi sistemici della polizia

      All'inizio della mia recensione di The Village Detective: A Song Cycle, ho scritto: "È difficile sopravvalutare l'importanza dell'opera di Bill Morrison per il linguaggio e la storia del cinema" È successo quasi quattro anni fa, e quelle parole rimangono vere come sempre, se non di più. Morrison, il cui lavoro abbiamo già sostenuto in passato su The Film Stage, ha ricevuto la sua prima nomination all'Oscar proprio il mese scorso per il suo fondamentale cortometraggio Incident. Ci siamo seduti con lui per ben trenta minuti e abbiamo parlato della nomination, del film, dell'inizio del progetto, della struttura del film nel suo complesso e di "come afferriamo la memoria nel corso del tempo come una serie di immagini". Ascolta l'intervista completa qui sotto. The Film Stage: Com'è andata? Bill Morrison: Wow, è stato pazzesco. È un periodo davvero folle. Come sapete, faccio film piuttosto esoterici e una volta ogni sei o sette anni qualcuno mi fa qualche domanda al riguardo, ma questo è stato un assalto mai sperimentato prima. Come ha saputo della nomination agli Oscar? Oh, sa... le dicono quando la annunciano. Stava guardando?

      Stavo guardando. Mi sono alzato presto. Erano le 5:30 di Los Angeles ed ero a Chicago con mia madre. Ci tenevamo per mano e quando hanno detto il nome del mio film ci siamo strette le mani. Mia sorella Ellen era lì. È una cosa veloce, quindi tutti ci hanno messo un secondo a registrarsi. Si tratta di una storia piuttosto morbosa e seria, quindi non c'è stato molto da saltare su e giù. Ma da parte mia, ero abbastanza sollevato perché a questo punto c'era molto in ballo. Ogni anno, e soprattutto con gli incendi di Los Angeles e tutto quello che sta succedendo, si discute di "qual è lo scopo degli Oscar?" Incident è un ottimo esempio del perché: fornisce una piattaforma in cui molte più persone cercheranno il tuo film. Voglio dire, guardate: non possiamo più ottenere le notizie dalle fonti di informazione, quindi spetterà agli artisti e ai giornalisti cercare di far uscire una storia. Abbiamo parlato di Dawson City: Frozen Time, uscito nel 2016, giusto? No, credo di essere stato un po' ingenuo su quello che sarebbe stato necessario. Si è qualificato, ovviamente. È uscito nelle sale, ma non ho fatto una campagna. Il distributore non ha fatto una campagna. Di certo è stato amato da alcuni critici di spicco. Non sono sicuro che avrebbe catturato l'immaginazione dell'intero settore dei documentari. Non aveva una forte tematica sociale, che sembra essere... in voga in questo momento. Già. È interessante notare che l'Academy premia davvero l'artigianato su tutta la linea. E quando si arriva al documentario, sembra essere più orientato al tema. Si gioca con la forma in un modo così interessante, anche con Incident. È fantastico che sia stato nominato, ma anche, l'ho appena rivisto, sono trenta minuti per chi legge e sono disponibili sul New Yorker. È stato visto da molti e spero che sarà visto da molti altri. Per chi sta leggendo, che cosa cattura? È un film composto interamente da materiale proveniente dalla sorveglianza della polizia e dalle TV private a circuito chiuso. Si tratta quindi di filmati di telecamere di sorveglianza. Non ci sono teste parlanti, né narratori, né musica. E con questo siamo in grado di dimostrare che c'è stato un omicidio da parte della polizia e un alibi disonesto. È stato dichiarato un omicidio per difesa, ma l'agente in questione mente sul fatto: dice che questo ragazzo gli ha puntato una pistola contro e che l'ha ucciso per legittima difesa, mentre il filmato mostra chiaramente che non è così e che persino l'agente sa che non è così. Il film è davvero incentrato sul dipanarsi di questa narrazione che nasce da una sorta di bugia strombazzata e poi si coagula in una narrazione ufficiale della polizia di ciò che è accaduto, e la sentenza riflette ciò. Direi che la polizia, la città di Chicago, ha fatto del suo meglio per rigirare il tutto in un certo modo e dire: "Non c'è niente da guardare qui, e rimettiamolo in questa enorme massa di immagini di sorveglianza disponibili e non guardiamolo" Ed è proprio il lavoro del mio collaboratore e produttore del film, Jamie Kalven, che ha detto: "Beh, forse qui c'è di più da vedere" Lo ha fatto in casi precedenti e in questo caso è riuscito a portare alla luce la miniera di filmati. Non credo che nessuna forza di polizia abbia mai reso pubblica la quantità di filmati di un omicidio di polizia che avevamo a disposizione qui. L'agente Dillan Halley è colui che ha sparato a "Snoop" Augustus e sbaglia quello che succede subito dopo, si accorge di farlo, si ferma, ma non lo corregge mai. Poi, in quei quattro minuti di fretta, si vede la reazione del suo partner, dell'agente donna (PPO Megan Fleming), di tutti quelli che lo circondano, del pubblico che si rende conto molto rapidamente di quello che è successo. Questa è una corsa. Si va avanti con Mike Figgis, Timecode, quattro schermi. È una sfida. Mentre lo mettete insieme, ottenete un sacco di angolazioni. Quali sono state le conversazioni su quante informazioni dare al pubblico e su cosa mostrare? Prima di tutto, le conversazioni sono tutte conversazioni che ho con me stesso, giusto?

      Sì, sei da solo. Parli solo con te stesso. [Sono solo. Sono sempre solo. La vera sfida è stata quando ho dovuto inventare una didascalia chiusa, in cui non parlavo. Non si possono avere due didascalie contemporaneamente che occupano lo stesso spazio. Questa è stata sicuramente una sfida. Mi interessa quanto uno spettatore possa recepire. Molte persone mi hanno detto: "Ho bisogno di rivederlo" o "Ho bisogno di rivederlo per capire cosa sta succedendo" Ma c'è un modo in cui stiamo giocando con questo caos, come lei ha detto - soprattutto quei minuti in cui passiamo da due a quattro fotogrammi, lo spettatore è come immerso in questa sovrastimolazione e penso che questo imiti, in qualche modo, il panico che l'agente sta provando e che la comunità sta provando. Si ha la sensazione che tutto stia accadendo. Perché dopo la sparatoria c'è una sorta di calma prima della tempesta, e poi la tempesta cresce molto rapidamente, ed è troppo per l'agente e deve scappare. E poi c'è un altro momento di silenzio, con la meditazione di loro due in macchina mentre lui piange e dà di matto. L'incidente viene raccontato in modi diversi, ma quei quattro o cinque minuti a cui ho fatto riferimento prima, intorno ai 10 minuti: la reazione immediata dei poliziotti e l'accelerazione di questa narrazione per lo più falsa a cui credono pienamente! Dal punto di vista sociologico, è affascinante da osservare perché diventa una cosa che lui dice: un agente di polizia è stato colpito o ha sparato. Non è vero. La vittima non ha mai estratto la pistola dalla fondina, anche se la stava raggiungendo. È abbastanza chiaro che gli hanno sparato prima ancora che prendesse la pistola... Per me lo è. C'è quel momento chiave. Un altro agente, con grande astuzia - e questo parla davvero dello "scudo blu" di tutto ciò - toglie immediatamente la pistola dalla fondina come prova, ma anche per non avere la pistola nella fondina. Poi si ritrovano in macchina con l'altro agente che fugge dalla scena, per così dire, in modo che [Halley] possa essere al sicuro. Perché, come hai detto tu, il pubblico si sta rendendo conto molto rapidamente di ciò che è successo, e la conversazione continua a ripetere ciò che considera la verità, e poi l'agente che li guida - che non era necessariamente presente a ciò che è successo - sta rafforzando qualcosa che in realtà non sa che è successo. È solo sicura che non hanno fatto nulla di sbagliato. Questo è molto ciò con cui lottiamo come pubblico. Non credo di aver mai assistito a una cosa del genere. George Floyd, Michael Brown, tante tragedie, naturalmente. Lei ha fatto riferimento a Laquan McDonald, accaduto qualche anno prima di questo incidente. Quell'agente era sotto processo quando è successo questo incidente. È tutto collegato - lo sappiamo - ma in macchina, allontanandosi dalla scena, si sta catturando questa sorta di... stiamo inventando la nostra verità in questo momento in questa macchina. È malizioso, suppongo, ma dal loro contesto non c'è malizia. È un problema sistemico, giusto? Questi agenti stanno solo facendo quello che pensano di dover fare, cioè creare questa narrazione come sono stati addestrati a fare. Ho letto persone dire: "Posso vedere questo tipo di filmati su YouTube ovunque" Questo tipo di fallibilità all'interno dell'auto della polizia non si vede da nessun'altra parte. È una visione davvero diversa dell'altro lato. Si vedono poliziotti duri, certo, ma non si vede questa schiacciante consapevolezza che le loro vite sono appena cambiate, che hanno preso una vita e che stanno creando questa narrazione, ripetendola, e a un certo livello sapendo che non è vera - ma che questa, comunque, è la narrazione che stanno per spingere, e che c'è un accordo, c'è un patto che si sta formando.

      Lei ne ha parlato, ma dopo l'agente Quincy Jones, che è lo stesso che ha fermato Snoop - il veterano di 12 anni - penso che le cose si sarebbero svolte in modo molto diverso se lo avessero lasciato solo a fargli domande. Forse ci sarebbe stata una citazione o un avvertimento o qualcosa del genere. E sono stati proprio gli altri agenti, quelli più giovani, che si sono avvicinati con le pistole spianate, comportandosi come se avessero appena catturato una grossa preda, a creare la situazione. Ma sì: hai ragione. C'è un momento chiave, ed è l'unica volta in cui ingrandisco la stessa immagine - e come inserto - in cui Jones toglie la pistola dalla fondina e la prende in consegna. È anche da un'angolazione diversa, l'ultima inquadratura del film, quando rallentiamo prima dei titoli di coda; si vede la silhouette di quel momento. È fondamentale. Ovviamente la pistola non è stata estratta e c'è uno scambio molto rapido tra l'agente che ha sparato ad Augustus - Dillan Halley - e la sua partner, Megan Fleming, subito dopo aver fatto rapporto al sergente. Ora sono sul marciapiede e si misurano a vicenda la temperatura. Lui dice velocemente: "Era una pistola?" E lei risponde: "Sì" E lui: "Hai preso la pistola?" Lei risponde: "Sì" E poi è libero di inventare quello che vuole. Dice: "Perché doveva puntare una pistola proprio contro di noi?" Ma prima doveva accertarsi A) che ci fosse una pistola e B) che non fosse più [in suo possesso]. L'intero scambio è supercondensato, circa un secondo per snocciolare queste informazioni. Quando si parla di body camera: L'agente Fleming non accende la sua body cam ed è stata citata per questo dopo il fatto. Ma ovviamente altre persone lo fanno, come è richiesto al giorno d'oggi. Sono utili? Parliamo da cittadini, non da esperti... Il cliente numero uno di Axon, il produttore delle telecamere indossate, sono i dipartimenti di polizia, giusto? Penso che rispondano a un'esigenza di controllo pubblico, ma la loro utilità è quella di dimostrare l'innocenza, o almeno la presenza di una telecamera fa presumere che ci si stia occupando di questo, che lo si stia vedendo. Non si tiene conto del fatto che chi possiede il filmato può chiamarlo per quello che è e dire: "Beh, ce ne siamo già occupati", e che questo filmato torna in questo enorme archivio di un numero incalcolabile di telecamere di sorveglianza che vengono registrate ogni giorno. C'è un'obsolescenza creata dalla mole di filmati che sono ora disponibili. Quindi, se la polizia dice: "Oh, l'abbiamo guardato e si è trattato di una decisione di una frazione di secondo e dobbiamo mostrare deferenza nei confronti dell'agente. Non c'è niente da vedere" La polizia ha fatto un buon lavoro di rotazione, giusto? Hanno isolato il fotogramma che hai citato, dove sembra che Snoop stia cercando una pistola. Credo che a quel punto gli abbiano già sparato e che questa sia una reazione. Ma hanno preso quel fotogramma e lo hanno diffuso al telegiornale della sera 24 ore dopo. Questo ha placato le proteste e l'opinione pubblica si è rapidamente orientata verso una figura minacciosa. Al contrario.

      Per quanto riguarda il tuo punto di vista, riferito a Quincy Jones - che è il poliziotto più veterano - la tragedia è, ovviamente, che il ragazzo aveva un permesso per la pistola. Sta mostrando loro il permesso. È il classico caso in cui la de-escalation viene ampiamente ignorata. Viviamo in un'epoca in cui c'è tanta paura da entrambe le parti. Ma quando una delle due parti ha, per disegno, più o meno l'infallibilità... Voglio dire, quanto è assurdo che le loro telecamere abbiano ripreso quella carta FOID [Firearm Owners Identification]? Se l'aveste visto in televisione avreste detto: "È pazzesco che si riesca a leggere il suo tesserino in uno di quei fotogrammi". Bill Morrison Vorrei tornare alla regia, perché ovviamente questo film è stato candidato all'Oscar e, a parte la sua importanza sociale, è semplicemente un film ben fatto. Ho sentito che lei ha detto che è un po' diverso dalla forma d'arte d'archivio che lei fa, ma in un altro modo non lo è; in effetti è molto simile. C'è una triste atemporalità, non dissimile da quella di Dawson City, in cui si potrebbe mostrare questo documento tra 10 anni e si avrebbe la sensazione che questo sia il nostro Paese.

      Assolutamente sì, e ho ripescato episodi razziali nella collezione di Dawson City che, per certi versi, appaiono più progressisti della società in cui viviamo ora. Per quanto riguarda la parte cinematografica, la trovo così ben ritmata; è quasi come una tesi di laurea, in termini complementari. Ci mostrate l'incidente e poi ce lo mostrate ancora, ancora e ancora. Come si arriva a questo punto? Come si fa a trovare il ritmo per una cosa del genere? C'era solo quell'angolazione che mostrava l'intera vicenda che si svolgeva in quel modo. E quegli incredibili uccelli... non si può scrivere così! [Gli uccelli] sono stati chiaramente spaventati dagli spari, giusto? Quei gabbiani, ma questa è una specie di strana poesia. L'unica cosa che fornisce l'audio sono le telecamere indossate dal corpo, e non sono ancora state attivate. Quindi è iniziato necessariamente in silenzio perché non avevamo l'audio per questo. Ma ha anche fornito un'interessante implicazione per il finale, giusto? Perché alla fine, devono spegnere le telecamere, in modo che il povero idiota incaricato di redigere il rapporto possa davvero raccontare quello che è successo e come dovrebbe scriverlo, non davanti a una telecamera. Nel frattempo abbiamo già visto cosa è successo. Lo vediamo, come noi all'inizio, mentre cerca di capire: "Ok, cos'è successo? Chi è il colpevole? La polizia gli ha sparato? È stato lui a sparare alla polizia?" E gradualmente, con il passare dei venti minuti, abbiamo appreso cosa è realmente accaduto e qual è la loro storia, e ora si trova in una situazione in cui cerca di farsi raccontare cosa è successo. Sono tutti ripresi dalle telecamere e affermano di non saperlo. E solo quando l'ufficiale comandante dice: "Potete spegnere le vostre telecamere indossate?", presumibilmente lo scoprirà. E così, durante quel silenzio, capiamo che siamo tornati al silenzio da cui siamo usciti, ma ora siamo in un certo senso complici, sappiamo cosa è successo e siamo impotenti ad aiutare la situazione. Cosa l'ha spinta a dedicarsi ai documentari? Qual è stata la scintilla che le ha fatto decidere di intraprendere questo percorso di archivio e di narrazione del passato? È iniziato con una preoccupazione estetica. Venivo dalla pittura, ma ho studiato con il grande animatore Robert Breer e quindi guardavo al cinema come a una serie di immagini materiali che potevano essere intese come immagini materiali, e alle implicazioni di ciò che significava in termini di memoria e di come afferriamo la memoria nel tempo come una serie di immagini. Quindi, come preoccupazione estetica, costruivo film d'animazione e poi giravo film fotografici, cinematografici e in qualche modo li disturbavo in modo da avere l'idea che ogni fotogramma fosse diverso. Poi mi sono interessato al modo in cui questo accadeva organicamente nel tempo, e quando faceva parte della storia o della storicità del film. E questo è diventato interessante per me, tornando indietro di 30 anni fino a The Film of Her, e poi di 10 anni fino a Dawson City: queste storie di film persi in un archivio sono diventate sia il soggetto che la materia di cui il film era fatto.

      Questo mi ha entusiasmato, e anche l'idea di recuperare film persi in una sorta di obsolescenza, trovando vecchie immagini che nessuno aveva mai visto prima, è stata un'idea entusiasmante: si poteva tornare all'archivio e, in un certo senso, creare nuove immagini, in quanto, se la gente non le vedeva, in un certo senso non esistevano o non erano in circolazione. Così, invece di mostrare le normali immagini di repertorio che la gente è abituata a vedere, mi sono sforzato di presentare questi vecchi film, film che nessuno aveva mai visto. E mi sono anche chiesto: "Cos'altro non abbiamo visto? E cosa è andato perduto, questa storia profonda e sotterranea?" E penso che ci sia una certa correlazione con Incident, nel senso che c'è questa pletora di immagini che creiamo tutto il giorno e che sta creando la propria obsolescenza di qualsiasi cura. Qualcuno deve dire: "Aspetta, cosa c'è in quel file?"

      Inoltre, se si pensa a un film come Red Rooms, ovviamente una finzione di un fatto reale, e Assayas lo ha fatto con Demonlover più di 20 anni fa. Incident è più inquietante nel senso di questa estetica della sorveglianza che ormai fa parte della nostra vita. In un modo totalmente diverso dal punto di vista tecnologico, ma anche in un modo molto simile e pratico: tutti questi filmati saranno su hard disk che si romperanno, non diversamente da tutta la celluloide sotto la piscina di Dawson City. Tutto questo andrà perduto, per volontà del regista. Non so se avete letto il poscritto dell'articolo del New Yorker, ma nel dicembre del '23 c'è stato un nuovo accordo tra il Fraternal Order of Police e la città di Chicago, e nel loro contratto collettivo hanno inserito che se due agenti discutono di un incidente - come fanno Fleming e Halley - ora è una prova inammissibile, ed è un motivo per cancellare il file. Quindi, in base alla legge attuale, se tutto questo fosse accaduto nel 2024 invece che nel 2018, questo film sarebbe stato assolutamente impossibile da realizzare, perché tutto quel filmato sarebbe stato considerato cancellabile. È incredibile. Vedo sempre i film come delle macchine del tempo che riportano al momento in cui sono stati realizzati. Anche se si tratta di un film d'epoca, il modo in cui il film è stato realizzato o visto o ricevuto è spesso un riflesso dell'epoca in cui è stato realizzato. I suoi film portano quest'idea al massimo livello, perché sono effettivamente delle macchine del tempo, queste cose scoperte con questa qualità pittorica e artistica che lei apporta loro. Poi c'è la parte più triste e rivelatrice di Incident, ovvero: per quanto i film siano macchine del tempo, spesso sono tristemente senza tempo. Perché ci sono cose molto umane che accadono. E può essere il 2018, il 2024, il 1918, e si tratta solo di paura, giudizi avventati, razionalizzazione. Ognuno è l'eroe della propria storia. Se torniamo indietro al motivo per cui abbiamo avuto l'impulso di creare il cinema, era in qualche modo un modo per catturare la coscienza. Prima si poteva mostrare uno starnuto, o che quattro zoccoli si staccavano da terra. La mia cosa preferita è Muybridge e la scommessa. Mi piace sempre l'idea che il cinema sia nato grazie al gioco d'azzardo. "Inventerò qualcosa per vincere questa scommessa, per dimostrare che tutte e quattro le zampe si staccano da terra nello stesso momento", giusto. Inoltre, è una cosa che non si può cogliere a occhio nudo, come lo spasmo dello starnuto. C'è il desiderio di cercare di vedere tra i fotogrammi, se così si può dire. Con l'aggiunta dell'audio, questa idea che ogni film possa essere una sorta di rappresentazione di una storia o di un sogno o della coscienza. Credo che questa sia la cosa più coerente. Quando io e Jamie abbiamo iniziato, siamo distanti una generazione l'uno dall'altro ma siamo vecchi amici di famiglia, e quando le nostre carriere hanno iniziato a sovrapporsi ci siamo incontrati e abbiamo parlato di quello che stavamo facendo, e quando lui ha iniziato a occuparsi di questioni legate alla sorveglianza della polizia, l'ho incontrato per strada una volta a Chicago in modo casuale. Gli dissi che sarebbe stato interessante esplorare l'idea di un moderno Rashomon, in cui un singolo evento viene ripreso da persone diverse che utilizzano diversi tipi di telecamere e rappresentano una verità diversa o possono essere ampliate per mostrare il prima e il dopo in un contesto che smentisce ciò che è rappresentato dalla telecamera A. Abbiamo chiamato questa narrazione non scritta il nostro "progetto Rashomon" Ed è stato dopo che tutto questo filmato è stato rilasciato a Jamie - prima in modo frammentario e poi, diversi anni dopo, è arrivata questa miniera d'oro - che lui l'ha condiviso con me e io gli ho scritto dicendo: "Credo che qui abbiamo il nostro progetto Rashomon".