“La película es más inteligente que yo”: Christian Petzold sobre Miroirs No. 3

      He hecho entrevistas en muchos lugares: complejos de cine, salas de proyección, camerinos, oficinas de distribuidores, casas de postproducción, cafés, hoteles—muchos hoteles—o cualquier espacio que se pudiera encontrar aquí y ahora. (Una conversación con un verdadero arquitecto del cine moderno terminó en un armario de abrigos.) Christian Petzold es el primero que se ha disculpado por la habitación. No vi ningún problema cuando entré en ella el pasado octubre, cuando él estaba de visita para el estreno de su último proyecto en el Festival de Cine de Nueva York, Miroirs No. 3, pero fue rápido en señalar que no tiene ventanas—un poco como un cine, pero también como una sala de interrogatorios. “Es un poco como si yo fuera culpable.”

      Esta es la vida de un cineasta de la que realmente no te hablan: volando de un lugar a otro y, en consecuencia, con jet lag, llevado de un espacio anónimo a otro mientras necesita representar su película en grados más allá de la coherencia—brillantez absoluta si quiere convencer a alguien de que vale la pena verla. Petzold, a pesar de tres horas de sueño y protestas de que su inglés “es un poco pobre”, pasó la prueba (¡que nunca administraría!) con gran éxito, compartiendo tanto sobre su inquietante película como sobre el eludir tendencias nacionalistas y filosofías de la canción de los créditos finales.

      Christian Petzold: Tuve una clase magistral hace dos semanas en Suiza con estudiantes jóvenes y les dije: “No cometan este error con su primer cortometraje o su primera película. Cuando quizás reciban un premio o se hagan un poco famosos, serán invitados a festivales de todo el mundo. Hay más festivales que cines en el mundo. Luego tienen hoteles—cuatro estrellas, cinco estrellas—pagan su desayuno, hay una cena en la noche. Están rodeados de personas que hacen películas y actores y actrices y así sucesivamente. Pero en estos años en los que están de viaje, no pueden escribir ni trabajar en algo porque están muy solos y al mismo tiempo siempre rodeados de gente. Nunca hagan esto. Nunca vayan de viaje. Digan a cada festival: ‘No puedo ir, no es posible para mí.’”

      Porque siempre es lo mismo. Cuando estoy en un festival, la primera mañana que me despierto en mi habitación de hotel anónima, puedo preguntarme: “¿Qué estoy haciendo aquí?” Así que hay algunos festivales—como el Festival de Cine de Nueva York, la Berlinale—donde no tienes esta sensación, pero la mayoría de los festivales: no tienes que estar allí. Son las películas y el público—eso es lo más importante, y no los directores.

      Bueno, estrenaste esta película en Cannes y has hecho algunas entrevistas para ella, además de conferencias de prensa y demás. Con las películas—ya sea en general o esta en específico—¿sientes que tus sentimientos sobre la película y tu perspectiva sobre ella evolucionan y cambian a medida que hablas de ella, o es un poco más fijo?

      No. Esto es interesante. Debo decir que cuando terminamos nuestra primera edición, fue a finales de noviembre [2024]. Así que tengo algunas ideas sobre por qué hice esta película, de qué trata esta película, las metáforas, y así sucesivamente. Pero cuando vi esta primera edición con el editor y demás en una proyección, pensé que era totalmente diferente a todas estas cosas que tengo en mi mente. Y luego, por ejemplo, cometí un gran error: tengo otra escena final en esta película. He escrito el guion y he hecho esta película en el tiempo de la guerra de Ucrania, Gaza, el 7 de octubre, y el mundo de nuevas estructuras pre-fascistas, y racismo, y así sucesivamente. Así que he escrito un guion muy armonioso. ¿Sí?

      Hubo una película [César y Rosalie] de Claude Sautet que me gusta mucho con Romy Schneider y Yves Montand. Es una película sobre dos hombres que están enamorados de una mujer, y siempre están discutiendo y peleando y esta mujer, ya no puede soportarlo más y se va de esta ciudad con estos dos chicos. Y después de dos años vuelve y está frente a la cerca de la casa de uno de estos chicos, y está allí y hay una ventana abierta en esta casa y puede ver que estos dos hombres ahora son amigos. Realmente amigos profundos. Así que ya no la necesitan, y en ese momento ella comienza a sonreír y este es el final de la película.

      Esto, hice lo mismo en mi propia película: que ella regresa a la cerca y está observando a la familia allí y la familia sigue junta. Así que puede sonreír y abre la puerta de la cerca y, como había escrito en el guion, está irrumpiendo en la habitación de una familia. Esta fue la última frase del guion, y cuando vi esto en noviembre [2024], fue… no fue nada. ¿Cuál es la metáfora? ¿Ser una hija toda tu vida y así sucesivamente? Y así, la larga respuesta a tu pregunta, la cosa es: tengo la sensación de que la película es más inteligente que yo. El material y los actores y las cosas que sucedieron tienen su propia vida, y tengo que repensar las estructuras. Así que en enero [2025] hicimos una nueva escena final, y todas las cosas que he escrito después de ver mi propia película son cosas que son totalmente diferentes a las cosas que he escrito antes de hacer la película. ¿Es esta una respuesta?

      Sí, absolutamente. Has estrenado tantas películas en la Berlinale, pero esta debutó en Cannes. Habías dicho—creo que bastante honestamente y con despreocupación—“He estrenado tantas películas en Berlín, no estaba lista a tiempo, está lista para Cannes, Cannes es genial, claro.”

      Mmm-hmm.

      Pero aún me pregunto cómo se sintió diferente la experiencia general de estrenar una película en Cannes—si hay algún deseo o presión para apoyar a las instituciones cinematográficas alemanas. Tener una película en Berlín es un gran asunto y de repente no está allí, o si para ti—

      Nada de eso.

      Nada de eso realmente te preocupa.

      No tengo sentimientos nacionales, debo decir, realmente. No los tengo. Leí, hace algunos años, un libro de Jean Renoir sobre sus películas—su autobiografía—y en un capítulo cuenta una historia que cuando, por ejemplo, un sastre americano se encuentra con un sastre alemán y un sastre francés, no están hablando de América, Alemania y Francia; están hablando de cosas, habilidades, herramientas, y sobre sus experiencias. Es un poco así. Me gustan los festivales porque no estoy representando a un país—estoy representando el cine—pero debo decir: odio cuando todos hacen la misma película.

      Sabes, en el tiempo del Coronavirus cuando tienes que ver Netflix porque tienes que sobrevivir este año y medio, ves muchas, muchas de estas películas—estas cosas basura para matar el tiempo—y ves que todas las estructuras son las mismas. Pero es fantástico ver una película como Aftersun de Inglaterra, The Quiet Girl de Irlanda, cuando ves una película de Kelly Reichardt. Esto es, para mí, no una película americana. Es una película sobre América, pero no es una película americana. Así que no represento a Alemania. Ellos intentan, siempre, los periodistas en el país dicen: “Ahora ganamos algunos premios” y así sucesivamente, pero a nadie le interesa esto.

      La película tuvo un cambio de distribuidor aquí en los Estados Unidos: inicialmente estaba con Metrograph Pictures y luego pasó a 1-2 Special. ¿Cuál fue tu experiencia con todo eso? ¿Fue estresante, difícil?

      No. Sabes, la estructura en la que estoy trabajando desde hace 25 años, es una pequeña productora, Schramm Film en Berlín. Son independientes, tres personas. No tienen mucho dinero. Tienen mal espresso en su oficina.

      ¿Es un Nespresso?

      No, no es Nespresso. Es una vieja máquina de espresso de Suiza, pero no sabe [bien]. Pero no es un problema. Queremos hacer películas independientes, y firmamos un contrato hace 25 años que ellos hacen todo con el dinero y yo hago todo con la realización de la película, y nunca están en el set. Nunca hacen una visita al set, y yo nunca quiero saber nada sobre dinero. No quiero saber.

      Y también: creo que hacer películas es un trabajo colectivo. Hay algunos genios en la historia del cine que quieren hacer todo. Quieren hacer la publicidad, los carteles, la edición, quieren manejar la cámara por su cuenta, y así sucesivamente. No soy yo. Para mí es inteligencia colectiva, cine. Así que tengo que respetar los departamentos. Para mí, el departamento de dinero, es un departamento que no me interesa. Confío en ellos, debo decir. Me dijeron más tarde que Metrograph [Pictures] está cerrando, y 1-2 Special son los nuevos distribuidores para los EE. UU., y así y les dije: “¿Están bien?” y dijeron: “Sí, bien.” Así que no es un problema. Son muy amables, estos chicos. Tuvimos una conversación hace 20 minutos, muy corta. Me gustan.

      Tus películas han saltado entre distribuidores en los Estados Unidos, pero no parece que haya afectado el perfil o la reputación de tus películas. ¿Sabes a lo que me refiero?

      Sí.