“Mis mejores ideas me vienen durante las caminatas”: Sho Miyake sobre dos temporadas, dos extraños

      En algún lugar de un bloque de torres, una mujer coreana (Shim Eun-kyung) se sienta en una mesa frente a una hoja de papel en blanco y se detiene a pensar. Después de un momento, comienza a escribir. De su lápiz, emerge una escena, y pronto estamos dentro de ella. Una joven (Yuumi Kawai) despierta en el asiento trasero de un coche de tonos azules y mira hacia las vívidas vistas volcánicas de la isla Kozushima, a un corto viaje en barco de Tokio. En la playa, se encuentra con un joven (Takada Mansaku), y comienzan a caminar y hablar juntos, discutiendo sus recuerdos, sus filosofías, sus impresiones el uno del otro. A medida que se adentran en el mar, nos alejamos del marco. La mujer coreana está presentando esta misma película, respondiendo preguntas sobre ella de una audiencia reunida (algo infructuosamente). Se retira de nuevo, esta vez físicamente, a una cabaña nevada donde conoce a un posadero que tarda un tiempo en abrirse. En dos estaciones, dos extraños se encuentran. (Tan ordenado y adecuado como es este título en inglés, el título original japonés es de hecho Tabi to Hibi, que significa "Viajes y Días").

      El delicado y bellamente pictórico quinto largometraje de Sho Miyake es estructuralmente sabio: simple en sus interacciones momento a momento y acumulativo en su sentimiento. Con una ligereza de toque, lleva las complejidades de nuestras existencias cotidianas que compartimos con las personas y lugares con los que entramos en contacto: las cosas que decimos y las cosas que dejamos sin decir.

      Después de ganar el Leopardo de Oro en Locarno el año pasado, un logro raro para un largometraje japonés, Dos estaciones, dos extraños ahora se dirige a las costas de América del Norte. Miyake y yo hablamos al final del compromiso de su película en Nuevos Directores/Nuevas Películas y antes de su apertura en Metrograph este viernes, explorando los muchos caminos que los personajes de la película toman juntos y solos, y los viajes que su equipo creativo realizó para llegar allí.

      Gracias a Monika Uchiyama, quien proporcionó interpretación.

      The Film Stage: Quiero comenzar preguntándote sobre historias dentro de historias, una cualidad encantadora de esta película. ¿Hay alguna película o obra de literatura en particular que despertara tu interés en este dispositivo narrativo?

      Sho Miyake: Te daré dos ejemplos de obras que sirvieron como inspiraciones. La primera es Sherlock Jr. de Buster Keaton, y la segunda es Déjà Vu de Tony Scott.

      Esta película combina dos historias cortas de manga no relacionadas del fallecido Yoshiharu Tsuge: Una vista del mar y El Sr. Ben y su iglú. ¿Qué te atrajo a adaptarlas y qué te hizo querer unirlas en una sola película, recontextualizando cada una?

      Ambos mangas adaptados en la película son historias que realmente me gustaron. Las similitudes entre ellas son que ambas tratan sobre encuentros entre extraños que ni siquiera conocen los nombres del otro, y el corto tiempo que pasan juntos. También me interesaba combinar una historia de verano y una historia de invierno en una sola película, porque pensé que proporcionaría una nueva sensación interesante no solo para el espectador, sino para mí como cineasta.

      Me encanta la autorreflexividad de esta película y la forma en que permites espacio para que la audiencia y el personaje absorban un lugar y sus peculiaridades, siguiendo sus curiosidades donde sea que las lleven. Observo paralelismos con el cine de Laura Citarella, con Hong Sangsoo, y, en casa, con Nobuhiko Ōbayashi y Shinji Sōmai. Me encantaría saber qué cineastas moldearon tu enfoque aquí y si sientes que esta película está en diálogo con tradiciones más amplias de un cine literario y extrapolativo.

      Hong Sangsoo, a quien mencionaste, es un cineasta muy importante para mí y ciertamente muy inspirador. Pero para la parte de verano de esta película, realmente estaba mirando a los cineastas franceses que trabajaron en estas películas de "vacaciones"; estoy pensando en Éric Rohmer; ese tipo de atmósfera era muy importante para mí. Para la parte de invierno, estaba mirando a algunos de los cineastas japoneses más tradicionales, como Yasujirō Ozu y Mikio Naruse. Pero su influencia en mí no se limita a esta obra, sino a mi cine en general.

      Para añadir otro nombre, de la misma generación que Ozu y Naruse, Hiroshi Shimizu fue increíblemente importante, particularmente para este trabajo. Especialmente en cómo pudo filmar fuera del estudio y en locaciones. Tenía un talento especial para filmar cómo las personas se mueven a través de la naturaleza. Eso fue una gran inspiración.

      ¿Dónde se filmó cada parte de la película?

      La parte de verano se filmó en la isla Kozushima, que es parte de la prefectura de Tokio, pero tendrías que viajar allí en barco desde Tokio durante aproximadamente tres horas. La parte de invierno se filmó en la prefectura de Yamagata, en un área llamada Shōnai, que tiene nevadas muy intensas.

      Hay un sentido de lugar evocador y tangible en esta película, especialmente en las escenas de simplemente caminar. ¿Sabías exactamente qué lugares y espacios dentro de cada ubicación querías filmar y dónde exactamente querías colocar la cámara, o fue más un proceso de descubrimiento en locación, al igual que el de tus personajes?

      Para la parte de verano, había algunas tomas y ubicaciones que ya había decidido antes de llegar a la locación. Pero, cuando comenzó la producción, gran parte de ello se decidió a través de la exploración con los propios actores. Intentamos encontrar áreas que fueran evocadoras.

      Para las escenas de invierno, lo que se complicó es que no podíamos dejar huellas, por lo que ese proceso de exploración no era realmente posible. Fui mucho más específico sobre dónde queríamos filmar y el encuadre; todo eso se decidió de antemano.

      Más en general, ¿eres el tipo de cineasta que le gusta saber exactamente a dónde va con lo que está haciendo, o te gusta encontrarte atraído por caminos inesperados y callejones laterales a medida que desarrollas una obra?

      Cuando la película se basa en dos mangas, no quería desviarme demasiado del trabajo original. El manga de Tsuge forma los cimientos de la historia. Pero luego hay detalles como cambios en el clima, el atractivo y la belleza de la naturaleza, y las historias invisibles de cada ubicación en la que filmamos. Quería asegurarme de que eso estuviera impregnado en la obra; era algo que estaba explorando conscientemente mientras escribía.

      Mencionaste que exploraste estas ubicaciones con tus actores. ¿Cuál es tu proceso para llevarlos a ese espacio y ver cómo lucen en cámara dentro de ese espacio, y cómo quieres enmarcarlos? Háblame de tu proceso con tus intérpretes.

      Para darte un ejemplo que responda a tu pregunta: estoy pensando en este momento en la parte de verano de la película, donde los dos personajes están sentados en la valla del acantilado y el sol está bajando gradualmente. Podría haber enmarcado la toma apuntando la cámara hacia el sol poniente o apuntando la cámara hacia los actores; cualquiera de las dos habría sido muy hermosa. Pero lo que quería capturar era que, a medida que el sol se ponía, la forma en que los actores interactuaban entre sí cambiaba drásticamente. A medida que se volvían incapaces de ver los rostros del otro, tenían que actuar en respuesta a las voces del otro. Ese tipo de reacción, cómo se adaptaban con sus cuerpos, se volvió mucho más interesante, y por eso esa toma está enmarcada de tal manera que es un plano largo donde vemos el sol poniéndose gradualmente y las reacciones de los actores cambiando.

      ¿Podrías hablarme sobre la elección del color dentro de la película? Al igual que el encuadre de las tomas, todo se siente muy exacto, preciso e intencional.

      Con respecto al color: gran parte de eso tiene que ver con el trabajo del director de fotografía, Yuta Tsukinaga, así como con otras partes del equipo y el personal, como el departamento de arte y los vestuaristas. Ellos vinieron con intenciones fuertes sobre lo que querían lograr con el color en la película. Creo que mi proceso tiene menos que ver con darles planes muy claros sobre cómo quiero que algo se vea, sino más bien que trato de recibir ideas de ellos y luego moldeamos las cosas de esa manera.

      ¿Dirías, entonces, que tu proceso de realización cinematográfica refleja esta película, en el sentido de que es un diálogo entre personas y un intercambio de ideas?

      Sí, exactamente. Ese diálogo es muy importante. La forma en que me comunico con mi equipo es cómo puedo moldear mis películas. Cuando era más joven, experimenté muchas dificultades al colaborar con otros y hacer trabajos con otras personas. Hoy, ni siquiera puedo imaginar por qué me esforzaría en intentar hacer algo por mi cuenta; creo que solo es posible gracias a estos esfuerzos colaborativos. Hago películas porque quiero experimentar la alegría de hacer cine con un grupo de personas.

      ¿En qué película viste por primera vez a Shim Eun-