“Le mie migliori idee mi vengono in mente durante le passeggiate”: Sho Miyake su due stagioni, due estranei

      Da qualche parte in un palazzo, una donna coreana (Shim Eun-kyung) è seduta a un tavolo di fronte a un foglio di carta bianco e si ferma a pensare. Dopo un momento, inizia a scrivere. Dal suo matita, emerge una scena, e presto ci troviamo all'interno di essa. Una giovane donna (Yuumi Kawai) si sveglia sul sedile posteriore blu di un'auto e guarda il vivace panorama vulcanico dell'isola di Kozushima––a breve distanza da Tokyo in barca. Giù in spiaggia, incontra un giovane uomo (Takada Mansaku), e iniziano a camminare e parlare insieme––discutendo dei loro ricordi; delle loro filosofie; delle loro impressioni reciproche. Mentre si immergono nel mare, ci allontaniamo dall'inquadratura. La donna coreana sta presentando proprio questo film, rispondendo a domande su di esso da un pubblico riunito (in modo piuttosto infruttuoso). Si ritira di nuovo—questa volta fisicamente––in una baita innevata dove incontra un locandiere che impiega un po' a scaldarsi. In due stagioni, due estranei si incontrano. (Per quanto questo titolo inglese sia ordinato e appropriato, il titolo originale giapponese è in realtà Tabi to Hibi, lit. “Viaggi e Giorni.”)

      Il delicato e magnificamente pittoresco quinto lungometraggio di Sho Miyake è strutturalmente saggio––semplice nelle sue interazioni momento per momento e cumulativo nei suoi sentimenti. Con una leggerezza di tocco, porta le complessità delle nostre esistenze quotidiane che condividiamo con le persone e i luoghi con cui entriamo in contatto—le cose che diciamo e le cose che lasciamo non dette.

      Dopo aver vinto il Leopardo d'Oro a Locarno lo scorso anno––un'impresa rara per un lungometraggio giapponese––Due Stagioni, Due Estranei ora si dirige verso le coste nordamericane. Miyake e io abbiamo parlato alla fine dell'impegno del suo film New Directors/New Films e prima della sua apertura al Metrograph questo venerdì, esplorando i molti percorsi che i personaggi del film prendono insieme e da soli, e i viaggi che il suo team creativo ha fatto per arrivarci.

      Grazie a Monika Uchiyama, che ha fornito interpretazione.

      The Film Stage: Voglio iniziare chiedendoti delle storie all'interno di storie––una qualità deliziosa di questo film. Ci sono film o opere letterarie particolari che hanno suscitato il tuo interesse per questo dispositivo narrativo?

      Sho Miyake: Ti darò due esempi di opere che sono state fonte di ispirazione. Il primo è Sherlock Jr. di Buster Keaton, e il secondo è Déjà Vu di Tony Scott.

      Questo film combina due storie brevi di manga non correlate del defunto Yoshiharu Tsuge: A View of the Seaside e Mr. Ben and His Igloo. Cosa ti ha attratto nell'adattarle e cosa ti ha spinto a unirle in un unico film, ricontestualizzando ciascuna?

      Entrambi i manga adattati nel film sono storie che mi sono piaciute molto. Le somiglianze tra di loro sono che entrambe parlano di incontri tra estranei che non conoscono nemmeno i nomi l'uno dell'altro, e del breve tempo che trascorrono insieme. Ero anche interessato a combinare una storia estiva e una storia invernale in un unico film, perché pensavo che avrebbe fornito una nuova sensazione interessante non solo per lo spettatore, ma anche per me come cineasta.

      Amo la riflessività di questo film, e il modo in cui permetti spazio per il pubblico e il personaggio per assorbire un luogo e le sue peculiarità, seguendo le loro curiosità ovunque possano portarli. Osservo paralleli con il cinema di Laura Citarella, di Hong Sangsoo, e, a casa, di Nobuhiko Ōbayashi e Shinji Sōmai. Mi piacerebbe sapere quali cineasti hanno plasmato il tuo approccio qui, e se senti che questo film è in dialogo con tradizioni più ampie di un cinema letterario ed estrapolativo.

      Hong Sangsoo, che hai menzionato, è un cineasta molto importante per me, e certamente molto ispiratore. Ma per la parte estiva di questo film, stavo davvero guardando ai cineasti francesi che hanno lavorato a questi film “di vacanza”––sto pensando a Éric Rohmer––quell'atmosfera era molto importante per me. Per la parte invernale, stavo guardando alcuni dei cineasti giapponesi più tradizionali, come Yasujirō Ozu e Mikio Naruse. Ma la loro influenza su di me non è solo su questo lavoro, ma sulla mia cinematografia nel suo insieme.

      Per aggiungere un altro nome––della stessa generazione di Ozu e Naruse––Hiroshi Shimizu è stato incredibilmente importante, in particolare per questo lavoro. Soprattutto per come era in grado di filmare all'aperto e andare in location. Aveva un talento speciale per filmare come le persone si muovono attraverso la natura. Quella è stata una grande ispirazione.

      Dove è stata girata ciascuna parte del film?

      La parte estiva è stata girata sull'isola di Kozushima––che fa parte della prefettura di Tokyo, ma ci si deve viaggiare in barca da Tokyo per circa tre ore. La parte invernale è stata girata nella prefettura di Yamagata, in un'area chiamata Shōnai, che ha nevicate molto abbondanti.

      C'è un forte senso evocativo e tangibile del luogo in questo film, specialmente nelle scene di semplici passeggiate. Sapevi esattamente quali luoghi e spazi all'interno di ciascuna location volevi girare e dove esattamente volevi posizionare la camera, o è stato più un processo di scoperta in loco, molto simile a quello dei tuoi personaggi?

      Per la parte estiva, ci sono state alcune riprese e location che avevo già deciso prima di arrivare sul posto. Ma, quando è iniziata la produzione, gran parte di essa è stata decisa attraverso l'esplorazione con gli attori stessi. Abbiamo cercato di trovare aree che fossero evocative.

      Per le scene invernali, ciò che è diventato complicato è che non potevamo lasciare impronte––quindi quel processo di esplorazione non era davvero possibile. Ero molto più specifico su dove volevamo girare e l'inquadratura––tutto ciò è stato deciso in anticipo.

      Foto di Arin Sang-urai. Cortesia di Film at Lincoln Center.

      Parlando più in generale, sei il tipo di cineasta che ama sapere esattamente dove sta andando con ciò che sta creando, o ti piace trovarti attratto da percorsi inaspettati e vicoli laterali mentre sviluppi un'opera?

      Quando il film è basato su due manga, non volevo allontanarmi troppo dall'opera originale. I manga di Tsuge formano le ossa della storia. Ma poi ci sono dettagli come i cambiamenti nel tempo, l'appeal e la bellezza della natura, e le storie invisibili di ciascuna location in cui abbiamo girato. Volevo assicurarmi che ciò fosse impresso nel lavoro––era qualcosa che stavo esplorando consapevolmente mentre scrivevo.

      Hai menzionato che hai esplorato queste location con i tuoi attori. Qual è il tuo processo per portarli in quello spazio e vedere come appariranno in camera all'interno di quello spazio, e come vuoi inquadrarli? Parlami del tuo processo con i tuoi interpreti.

      Per darti un esempio per rispondere alla tua domanda: sto pensando a questo momento nella parte estiva del film, dove i due personaggi sono seduti sulla recinzione di un dirupo e il sole sta gradualmente tramontando. Avrei potuto inquadrare il colpo puntando la camera verso il sole al tramonto o puntando la camera verso gli attori––entrambi sarebbero stati molto belli. Ma ciò che volevo catturare era che, mentre il sole tramontava, il modo in cui gli attori interagivano tra loro cambiava drasticamente. Mentre diventavano gradualmente incapaci di vedere i volti l'uno dell'altro, dovevano invece recitare in risposta alle voci dell'altro. Quel tipo di reazione—come si adattavano con i loro corpi—è diventato molto più interessante, ed è per questo che quella ripresa è inquadrata in modo tale da essere un lungo piano in cui vediamo il sole che tramonta gradualmente e le reazioni degli attori cambiare.

      Potresti parlarmi della scelta dei colori all'interno del film? Proprio come l'inquadratura delle riprese, tutto sembra molto esatto, preciso e intenzionale.

      Per quanto riguarda il colore: