David Wain sobre el duro trabajo de hacer chistes tontos

      Si, como dijo Lou Reed, escribir sobre música es como intentar bailar sobre arquitectura, escribir sobre comedia es… asumamos que hay una metáfora terrible que, sin embargo, es hilarante y llega a la verdad (o a una versión distorsionada) de esta locura. No puedo pensar en ello porque no soy tan gracioso como David Wain, cuya huella en la comedia estadounidense del siglo XXI no es tan grande como la de Judd Apatow o Tim Heidecker, pero claramente más audaz que la anterior y tan alquímica como la última. Todo esto mientras comparte talento cómico con ambos; pero todos los que aparecen en una producción de David Wain, ya sea un compañero de The State o una celebridad de primera línea, parece que se vuelven más graciosos y valientes por ello. Mientras tanto, el sistema más grande aún no ha alcanzado completamente.

      La primera película de Wain en ocho años, Gail Daughtry and the Celebrity Sex Pass, se construye a partir de esa combinación: esta película no tendría centro sin el guion lo suficientemente surrealista de Wain y Ken Marino, pero ese guion no funcionaría sin la actuación encantadoramente ingenua de Zoey Deutch como un personaje que no retendría el interés si no fuera por un elenco de apoyo sostenido por Marino y un John Slattery y Jon Hamm auto-satirizantes. Si se quita una pieza, la película (como a menudo amenaza con hacerlo) se desinfla por completo; en cambio, su conversión de tropos reconocibles en absurdidad (y viceversa) ofrece un profundo placer.

      Habiendo admirado el trabajo de Wain durante la mayor parte de mi vida, no fue una ocasión pequeña hablar con él sobre un denso léxico cómico.

      The Film Stage: He sido fan tuyo literalmente la mayor parte de mi vida. Recuerdo haber visto Stella en Comedy Central cuando tenía 12 años; ahora tengo 33.

      David Wain: Creo que lo que intentas decir es que soy viejo.

      No. Si acaso, te ves genial. Estoy tan feliz de que sigas haciendo cosas, porque aunque las normas y las ideas de la comedia cambian, siempre pareces estar tres pasos adelante. En parte porque no puedo tener un firme control sobre cuál es tu estilo. Mientras creo que hay una especie de humor wainiano que podría identificar en una fila, es como: algunas películas—obviamente They Came Together—tienen una calidad muy paródica y satírica. Puedes hacer la llamada “comedia seria” en Role Models o Wanderlust. Otras veces, se encuentra entre esos dos; Wet Hot American Summer y Gail Daughtry podrían estar en ese último grupo. ¿Piensas en tus películas en esos términos, en un continuo?

      Sí, lo hago un poco. Y ciertamente, al intentar hacer algo, la gente pregunta: “¿Qué es esto?” Y yo digo: “Bueno, no es tan convencional como esto, pero no es una parodia directa como They Came Together.” Quiero decir, no considero Wet Hot American Summer una parodia en absoluto. Algunas personas dicen: “Oh, estás parodiando todas esas películas de campamento de verano” y yo digo: “No, para mí no.” Es solo una película realmente basada en ir a un campamento de verano, y es graciosa. Esa fue la forma en que Mike Showalter y yo pensamos en ello mientras lo escribíamos. Pensamos: “Es un campamento de verano y lo hacemos gracioso de la manera en que pensamos que las cosas son graciosas.”

      Y creo que eso es un poco lo que hicimos con esta también. Hay, obviamente, algún tipo de continuo—y, ya sabes, The Ten es su propio lugar extraño donde aterriza—pero creo que, más que nada, probablemente estamos día a día—desde la escritura hasta el final de la postproducción—pensando en lo que nos parece gracioso y correcto, en términos de tono.

      David Wain y Ken Marino en el Festival de Tribeca 2026. Foto de Daniel Dickerman.

      Y mientras respondes eso, me encuentro pensando que tal vez se trata menos de conformarse a un género que de un cierto tipo de iconografía.

      Mmm.

      Quiero decir, uno de los momentos más graciosos para mí—y me estoy riendo mientras lo cuento—es Joe Lo Truglio siendo ahogado en la sopa. Al menos sugiere un pastiche de la clásica escena de asesinato de la mafia con los dedos golpeando rápidamente el piano “artísticamente” contraponiendo el acto violento.

      Correcto.

      Me hace reír: un escenario gracioso tal como es, pero aún mejor por el reconocimiento instantáneo.

      Correcto, correcto. Bueno, quiero decir, muchas veces lo que solíamos hablar—incluso volviendo a The State—era como: el chiste, a menudo, es que simplemente estamos haciendo la cosa. Como, no estamos… a veces lo más gracioso es simplemente hacer el tropo sin ningún comentario al respecto. Sí.

      Bueno, interpretarlo de manera seria es a menudo más gracioso que las caídas, ¿verdad? Estuve reviendo algunos episodios de Stella anoche para prepararme para esto.

      [Ríe]

      Simplemente no podía creer cuán a menudo los chistes en ese programa, y continuando a lo largo de tu trabajo… no sé. Las palabras me fallan, desafortunadamente, mientras estoy sentado frente a ti, pero es solo la presentación que es muy graciosa. La expresión en el rostro de Bob Feldman cuando disparas a Michael Ian Black y se da cuenta de que ha llevado a cabo el asesinato—no hay exactamente un chiste. De todos modos, siento que soy Chris Farley hablando con Paul McCartney, solo describiendo…

      No, no, pero creo que a lo que te refieres es mucho de lo que algunas personas no entienden o no les gusta o odian de nuestro trabajo, que es: “¿Dónde está el chiste?” Si lees las primeras críticas de Wet Hot American Summer o muchas cosas que hemos hecho, algunas personas simplemente dicen: “¿Qué? ¿Quién encuentra algo de esto gracioso? No hay chiste. No hay comedia aquí.” Y creo que para las personas que lo aman, sin embargo, es como: eso es todo.

      Hay una calidad increíble en el diálogo que tú y Ken Marino escriben. Esta película está tan repleta de cosas que son graciosas de una manera no del todo identificable. Como el mafioso en un momento diciendo—y anoté la línea—“A veces incluso un fantasma tiene que salir a tomar aire.”

      [Ríe]

      Lo cual no se dice con ningún guiño a la cámara, pero también es un pensamiento que probablemente ningún ser humano ha tenido. Como, eso exacto… es una metáfora tan terrible.

      No tiene sentido en absoluto. No sé por qué estoy continuamente divertido por cosas que no… que son como “¿qué?” o, ya sabes, no tienen sentido—simplemente mal. No sé. Por supuesto, estar aquí y diseccionarlo es un juego de tontos en cierto nivel. Es difícil, ya sabes, descomponerlo demasiado, pero parte de lo que es tan interesante en la postproducción especialmente—y a lo largo de todo el proceso de hacer una película como esta—es que tienes que intentar intelectualizar y a veces respaldar tu propuesta para que algo se realice. O comunicarlo a un actor o a un equipo como, “Esto es gracioso porque bla, bla, bla, bla, bla, y aquí está el pensamiento detrás de ello,” o, “Aquí está por qué creo que deberíamos ir con este corte de una escena y no con ese.” Y estás tratando de explicarlo, pero al final del día lo único que puedes decir es: “Es porque creo que es gracioso.”

      ¿Puedes pensar en escenas o escenarios que cambiaron de la sala de edición al corte final, y cuáles podrían haber sido algunos de ellos?

      Oh, Dios mío, tantos. Quiero decir, todos de alguna manera. Esa cosa que mencionaste con la sopa, creo que el piano… bueno, ciertamente toda la forma en que eso se desarrolló fue mucho más definida en la edición. El cameo de Elizabeth Banks en esa escena fue una idea mucho más tardía que hicimos, como, en mi sala de estar más cerca de cerrar la imagen.

      ¿Lo filmaron completamente por separado?

      Sí. Lo filmamos. Básicamente hicimos un día, más tarde en nuestro proceso de postproducción, donde recogimos un montón de cosas pequeñas en mi casa. Una de ellas fue la escena de apertura, donde simplemente reconfiguramos, rompimos de nuevo cómo comenzó la película y reconstruimos eso en post. Básicamente, como siempre, hubo tantas cosas que fueron cambiadas. Cambiamos el orden y cortamos partes de cosas y las conectamos de manera diferente y, ya sabes, cambiamos chistes en audio y añadimos cosas, efectos visuales. Simplemente tantas, todo fue tocado de un millón de maneras.

      Imagino que ese proceso podría, si se maneja mal, volverse muy caótico muy rápido y la película se escapa de tus manos. ¿Encontraste que el proceso fue fluido? ¿O algo incremental…?

      ¿Hablando de postproducción?

      Sí. La edición, cortando, conectando, reordenando.

      Sí. Bueno, es muy desafiante, por supuesto, y tuvimos un editor increíble, John Daigle, con quien trabajamos, pero para mí es el único