David Wain sul duro lavoro di fare battute stupide

      Se, come ha detto Lou Reed, scrivere di musica è come cercare di ballare sull'architettura, scrivere di commedia è… supponiamo che ci sia una terribile metafora che è comunque esilarante e arriva alla verità (o a una versione distorta) di questa follia. Non riesco a pensarci perché non sono divertente come David Wain, il cui imprinting sulla commedia americana del XXI secolo non è così grande come quello di Judd Apatow o Tim Heidecker, ma decisamente più audace del primo e alchemico come il secondo. Tutto questo mentre condivide il talento comico con entrambi; ma chiunque appaia in una produzione di David Wain, che sia un membro di The State o una celebrità di prima grandezza, sembra uscirne più divertente e coraggioso. Il sistema più ampio, nel frattempo, deve ancora recuperare completamente.

      Il primo lungometraggio di Wain dopo otto anni, Gail Daughtry and the Celebrity Sex Pass, è costruito su quella combinazione: questo film non avrebbe alcun centro senza il copione di Wain e Ken Marino, sufficientemente surreale, ma quel copione non funzionerebbe senza la performance incantevolmente ingenua di Zoey Deutch come un personaggio che non mantenerebbe interesse se non fosse per un ensemble di supporto sostenuto da Marino e un John Slattery auto-satirico e Jon Hamm. Togli un pezzo e il film (come spesso minaccia di fare) si sgonfia completamente; invece, il suo scambio di tropi riconoscibili in assurdità (e viceversa) offre un profondo piacere.

      Avendo ammirato il lavoro di Wain per gran parte della mia vita, non è stata una piccola occasione parlare con lui di un denso lessico comico.

      The Film Stage: Sono un tuo fan da letteralmente quasi tutta la mia vita. Ricordo di aver visto Stella su Comedy Central quando avevo 12 anni; ora ne ho 33.

      David Wain: Penso che quello che stai cercando di dire sia che sono vecchio.

      No. Se mai, sembri fantastico. Sono così felice che continui a fare cose, perché anche se le norme e le idee della commedia cambiano, sembri sempre essere tre passi avanti. In parte perché non riesco a capire bene quale sia il tuo stile. Mentre penso che ci sia una sorta di umorismo wainiano che potrei riconoscere in una selezione, è come: alcuni film—ovviamente They Came Together—hanno una qualità molto parodistica e satirica. Puoi fare la cosiddetta "commedia seria" in Role Models o Wanderlust. Altre volte si colloca tra questi due; Wet Hot American Summer e Gail Daughtry potrebbero rientrare in quest'ultima categoria. Pensi ai tuoi film in questi termini, su un continuum?

      Sì, in un certo senso. E certamente quando cerchi di far realizzare qualcosa, la gente è tipo: "Cos'è questo?" E io dico: "Beh, non è proprio così mainstream come questo, ma non è una parodia seria come They Came Together." Voglio dire, non considero Wet Hot American Summer una parodia. Alcune persone dicono: "Oh, stai parodiando tutti quei film sui campi estivi" e io dico: "No, non per me." È solo un film realmente basato sull'andare al campo estivo, ed è divertente. Questo era il modo in cui Mike Showalter e io pensavamo mentre lo scrivevamo. Eravamo tipo: "È un campo estivo e lo rendiamo divertente nel modo in cui pensiamo che le cose siano divertenti."

      E penso che sia un po' quello che abbiamo fatto anche con questo. C'è ovviamente, come dire, una sorta di continuum—e, sai, The Ten è il suo strano posto dove si colloca—ma penso che, più di ogni altra cosa, probabilmente siamo solo giorno per giorno—dalla scrittura fino alla fine del montaggio—pensando a cosa ci sembra divertente e giusto, in termini di tono.

      David Wain e Ken Marino al Tribeca Festival 2026. Foto di Daniel Dickerman.

      E mentre rispondi a questo, mi ritrovo a pensare che forse si tratta meno di conformarsi a un genere e più di un certo tipo di iconografia.

      Mmm.

      Voglio dire, uno dei momenti più divertenti per me—e sto ridendo mentre lo racconto—è Joe Lo Truglio che viene annegato nella zuppa. Suggerisce almeno un pastiche della classica scena di omicidio della mafia con le dita che colpiscono rapidamente il pianoforte "artisticamente" controbilanciando l'atto violento.

      Giusto.

      Mi fa ridere: uno scenario divertente così com'è, ma ancora meglio per il riconoscimento immediato.

      Giusto, giusto. Beh, voglio dire, molte volte quello di cui parlavamo—anche tornando a The State—era tipo: la battuta, spesso, è che stiamo semplicemente facendo la cosa. Come, non stiamo… a volte la cosa più divertente è semplicemente fare il tropo senza alcun commento su di esso. Sì.

      Beh, giocarci dritto è spesso più divertente delle cadute, giusto? Ieri sera stavo riguardando alcuni episodi di Stella per prepararmi a questo.

      [Ride]

      Non riuscivo a credere a quante volte le battute in quel programma, e continuando nel tuo lavoro… non lo so. Le parole mi mancano, sfortunatamente, mentre sono seduto di fronte a te, ma è solo la presentazione che è molto divertente. L'espressione sul volto di Bob Feldman quando spari a Michael Ian Black e si rende conto di aver portato a termine l'assassinio—non c'è esattamente una battuta. Comunque, mi sento come Chris Farley che parla con Paul McCartney, solo descrivendo…

      No, no, ma penso che a cui ti riferisci è molto di ciò che alcune persone non capiscono o non piacciono o odiano di alcuni dei nostri lavori, che è: "Dove sta la battuta?" Se leggi le prime recensioni di Wet Hot American Summer o molte cose che abbiamo fatto, alcune persone sono semplicemente tipo: "Cosa? Chi trova divertente tutto questo? Non c'è battuta. Non c'è commedia qui." E penso che per le persone che lo amano, però, è come: quello è tutto.

      C'è questa qualità incredibile nei dialoghi che tu e Ken Marino scrivete. Questo film è così pieno di cose che sono divertenti in un modo non del tutto identificabile. Come il mafioso che a un certo punto dice—e ho scritto la battuta—"A volte anche un fantasma deve venire a prendere aria."

      [Ride]

      Che non è detto con alcun ammiccamento alla telecamera, ma è anche un pensiero che probabilmente nessun essere umano ha mai avuto. Come, quell'esatto… è una metafora così terribile.

      Non ha alcun senso. Non so perché mi divertano continuamente cose che non… che sono tipo "cosa?" o, sai, non hanno senso—solo sbagliate. Non lo so. Certo, sedersi qui e disegnarlo è in un certo senso un gioco da sciocchi a un certo livello. È difficile, sai, smontarlo troppo, ma parte di ciò che è così interessante nella post-produzione, specialmente—e durante tutto il processo di realizzazione di un film come questo—è che devi cercare di intellettualizzare e talvolta sostenere la tua proposta per farla realizzare. O per comunicarla a un attore o a una troupe come, "Questo è divertente perché bla, bla, bla, bla, bla, e qui c'è il pensiero dietro," o, "Ecco perché penso che dovremmo andare con questo taglio di una scena e non quell'altro." E stai cercando di spiegarlo, ma alla fine tutto ciò che puoi mai dire è: "È perché penso che sia divertente."

      Puoi pensare a scene o scenari che sono cambiati dalla sala di montaggio al taglio finale, e quali potrebbero essere stati alcuni di essi?

      Oh, mio dio, così tanti. Voglio dire, tutti in un certo modo. Quella cosa che hai menzionato con la zuppa, penso il pianoforte… beh, certamente tutto il modo in cui si è svolto è stato molto più definito in montaggio. Il cameo di Elizabeth Banks in quella scena è stata un'idea molto più tardiva che abbiamo fatto, tipo, nel mio soggiorno più vicino al blocco dell'immagine.

      L'hai girata completamente separatamente?

      Sì. L'abbiamo girata. Fondamentalmente abbiamo fatto un giorno, più tardi nel nostro processo di post-produzione, dove abbiamo ripreso un sacco di piccole, piccole cose a casa mia. Una di esse era la scena di apertura, dove abbiamo semplicemente ristrutturato, in un certo senso, come il film è iniziato e ricostru