Tsai Ming-liang sobre la inspiración personal de The Hole, la constante evolución y sus próximas películas

      El trabajo tardío de Tsai Ming-liang—comenzando, digamos, alrededor de Face de 2009 o Stray Dogs de 2013, y extendiéndose al menos hasta Abiding Nowhere de 2024—no se dedica meramente al estilo de plano maestro o a narrativas escasas; para el espectador admirador, hacen que otras formas de cine sean casi imposibles de comprender. Es sorprendente, entonces, mirar hacia atrás y darse cuenta de que Tsai no siempre fue tan rígido.

      Revisitar The Hole, su largometraje de 1998 que comienza un estreno en América del Norte con una nueva copia en 35 mm este viernes en Film at Lincoln Center, presenta un estilo que, aunque anticipa películas posteriores, no obstante permite algo más amplio, ciertamente más musical. Para el momento de su perfecta imagen final, estamos en el reino de lo abiertamente sentimental.

      Uno podría no saber nada de Tsai, experimentar The Hole en esta forma ideal y sospechar que ha encontrado una de las últimas grandes películas del siglo XX. El lanzamiento de Big World Pictures es suficiente ocasión para que el director taiwanés dedicara algo de su tiempo a discutir este proyecto ya lejano, demostrando así ser bastante lúcido sobre el lugar que ha ocupado desde entonces en su carrera. Sin embargo, no es de extrañar que Tsai esté mirando hacia adelante: nuestra conversación concluye con insinuaciones insoportablemente tentadoras sobre su próxima fase.

      The Film Stage: ¿Cuándo fue la última vez que viste The Hole?

      Tsai Ming-liang: Eso fue el año pasado, porque en Austin hicieron una retrospectiva de mi carrera. Debido a esa retrospectiva en particular, tuve la buena fortuna de ver esta copia de The Hole, y estaba muy feliz de poder hacerlo. De hecho, hay dos versiones de The Hole: una fue editada, la versión de televisión, para Arte, y esa versión en particular es 20 minutos menos que esta versión completa; la copia es la versión completa de la película.

      He visto todos tus largometrajes, pero dado cómo se distribuyen en los Estados Unidos, casi todos ellos en casa. Ver The Hole en un cine y en una copia fue un proceso diferente, como la experiencia que tuve recientemente al ver What Time Is It There? en 35 mm. ¿Cuáles son tus sentimientos sobre la división entre ver películas en casa o en el cine—por el tamaño de la pantalla, el sonido, la capacidad de atención?

      Creo que ver películas en casa es algo muy conveniente, pero creo que, como resultado, se ha perdido mucho en el proceso de ver estas películas en casa en lugar de en la gran pantalla. Para mí, ver algo en la gran pantalla realmente muestra la calidad única de las películas, y esa es la única manera en que puedes ver los verdaderos detalles de la película y lo que el cineasta está tratando de presentar. Además, el sonido necesita ese tipo de ambiente—en la gran pantalla, en el gran teatro—para que realmente te sumerjas.

      Y luego el hecho de que esté en completa oscuridad es algo que no es totalmente controlable. Todos esos son los diferentes elementos que hacen que la experiencia de visualización sea aún más única, y también la única manera en que puedes expresar el verdadero poder de las películas en el cine. Así que creo que he estado tratando de hacer algunos esfuerzos en Taiwán específicamente, y también en Asia en general—tratando de crear este movimiento de llevar al público de vuelta al cine. Creo que esta no es una tarea fácil, pero al mismo tiempo, creo que es la única manera de que realmente disfrutes y aprecies el verdadero poder de las películas: en el cine en lugar de en casa, sin importar cuán conveniente pueda ser.

      Me encontré volviendo a ver algunas de tus películas anteriores, como Rebels of the Neon God y Vive L’Amour, y me sorprendió su ritmo más rápido. Creo que hay más tomas en los primeros cinco minutos de Rebels que en tus últimas cinco películas combinadas. También hay bastante movimiento de cámara en Vive L’Amour—casi una cualidad de danza. Parece que The River y The Hole hacen más para comenzar un cine más lento y estático. ¿Hubo algo en particular que explique este cambio?

      Creo que eso tiene algo que ver con el hecho de que antes de hacer Rebels of the Neon God y Vive L’Amour, estaba haciendo muchas producciones de televisión, o películas hechas para televisión. Así que eso fue el predecesor, y estaba preparado en ese momento con ese tipo de estilo al entrar en las dos primeras películas. Además, debido al hecho de que el tipo de estilo requería esta narrativa completamente diferente en términos de que la narración necesitaba ser muy, muy clara, las tomas de cámara necesitaban ser muy suaves. En ese momento, esas eran las cosas que tomé en consideración mientras hacía las dos primeras películas.

      Pero más adelante, creo que quiero asegurarme de que en cada película que haga, habrá cosas nuevas en la película, y puedes notar que hay diferencias de una a otra. Incluyendo los elementos de pensar en cómo puedo incluir música. También pienso en tener una estructura narrativa clara, narración, tomas de cámara claras; quiero de alguna manera usar una sola toma de cámara. También pensando en cómo puedo incorporar, más adelante, los elementos musicales en la película. Así que creo que estas son todas maneras diferentes en las que no solo, por un lado, quiero acercarme al público con cada película que hago, sino también quiero asegurarme de crear algo nuevo para cada una de las películas que hago.

      Sé que tenías un escenario inicial para The Hole que esencialmente abandonaste cuando encontraste las locaciones. Lo cual es sorprendente—la película en realidad tiene una de tus historias más fuertes. ¿Recuerdas el proceso de encontrarla a través del rodaje? ¿Podrías hablar un poco sobre cómo se unió la película de esa manera?

      The Hole comenzó como un trabajo encargado por un equipo francés que quería tener múltiples perspectivas sobre el 2000—capturar el tipo de cambio al final del siglo al entrar en el siguiente siglo. Para mí, pensando en este tipo de transición de uno a otro, no puedo evitar comenzar a pensar en: “Esto tiene que tener el tipo de atmósferas y situaciones de lluvia incesante que quiero crear.” Y también, creo que el cambio de un siglo debería sentirse muy fresco, muy húmedo, muy oscuro. Hay casi una desesperanza, y no hay salida. Todos esos son los diferentes tipos de estados de ánimo o sentimientos que quería crear para este trabajo encargado en particular.

      Más adelante, evolucionó en algo donde quería incorporar algo nuevo: los elementos musicales de la película. Personalmente, soy un gran fan de las viejas canciones de los años 60, y también de los musicales de los años 60—ya sea de Hollywood o de Hong Kong—y por lo tanto sentí que esta sería una gran fuente a la que quiero acceder, y seleccioné a una cantante en particular, Grace Chang, debido a que en ese momento era muy occidentalizada. La forma en que canta es muy expresiva, muy vanguardista, muy impactante.

      Así que para mí, ese es un gran elemento a incluir para este trabajo encargado en particular. Y luego la locación. Cuando identifiqué esta locación en particular—que está en un espacio marginado dentro de la ciudad propiamente dicha, y es un proyecto de vivienda para personas que no están tan bien económicamente como para vivir en este entorno en particular—casi me dio una sensación de un ambiente carcelario. Así que nunca salimos de ese proyecto de vivienda durante un mes para toda la producción de la película.

      Pasamos todo el mes ya sea en el espacio del mercado del proyecto de vivienda, en los apartamentos, en el espacio público del proyecto de vivienda. Y debido a este entorno tan único, también hace que sea más factible para nosotros crear el tipo de escenas de lluvia incesante que quiero crear para la película—no solo visualmente, sino también en audio para capturar el tipo de escenas de lluvia de cambio de siglo para este trabajo encargado en particular.

      Tengo miedo de los daños por agua, y tus películas a menudo son bastante perturbadoras por su enfoque en ellos—las muchas imágenes de estos interminables flujos de agua entrando en un espacio y destruyéndolos. Me gustaría saber un poco sobre tu interés en eso como un dispositivo dramático.

      Todos estos elementos, especialmente el de los daños por agua, tienen algo que ver con mi propia experiencia vivida. Y soy un chino en el extranjero que migró de Malasia a Taiwán como un “estudiante internacional” y he estado viviendo aquí desde entonces. Así que ese tipo de experiencia diaspórica informó mi conexión o mi comprensión del agua, ya que he estado viviendo en unidades de alquiler y he estado cambiando de residencia con mucha frecuencia como resultado de mi estatus diaspórico. Debido a eso, tiendo a quedarme en unidades de alquiler muy antiguas que tendrán muchos daños relacionados con el agua—incluyendo tal vez las tuberías rotas, los tipos de filtraciones, o las inundaciones y desbordamientos de agua como resultado de fuertes lluvias.

      Así que esos son todos los elementos que realmente he vivido, y sentí que definitivamente informaron la forma en que ideé la película. Los otros elementos de experiencia vivida que mencioné también tienen algo que ver con la trama que se había diseñado para The Hole. Es mi experiencia que, en ese momento, estaba viviendo en esta unidad de vivienda en esta región montañosa de la ciudad, y recuerdo que mis vecinos de abajo que no suelen vivir allí—simple