Tsai Ming-liang sull'ispirazione personale di The Hole, evoluzione costante e i suoi prossimi film

      Il lavoro recente di Tsai Ming-liang—che inizia, diciamo, intorno a Face del 2009 o Stray Dogs del 2013, e si estende almeno fino a Abiding Nowhere del 2024—non è semplicemente dedicato allo stile del master-shot o a narrazioni scarne; per lo spettatore ammirato, rendono brevemente quasi impossibile comprendere altre forme di cinema. È sorprendente, quindi, guardare indietro e rendersi conto che Tsai non è sempre stato così rigido.

      Rivisitare The Hole, il suo lungometraggio del 1998 che inizia una distribuzione nordamericana su una nuova copia in 35mm questo venerdì al Film at Lincoln Center, presenta uno stile che, pur anticipando i film successivi, consente comunque qualcosa di più ampio, certamente più musicale. Al momento della sua perfetta immagine finale, siamo nel regno del sentimentalismo sfrenato.

      Si potrebbe anche non sapere nulla di Tsai, vivere The Hole in questa forma ideale e sospettare di aver incontrato uno degli ultimi grandi film del XX secolo. L'uscita di Big World Pictures è un'occasione sufficiente affinché il regista taiwanese dedicasse un po' del suo tempo per discutere di questo progetto ormai passato, dimostrando così di essere piuttosto lucido sul posto che ha occupato nella sua carriera. Poco sorprendente, tuttavia, che Tsai stia guardando avanti: la nostra conversazione si conclude con indizi insopportabilmente allettanti sulla sua prossima fase.

      The Film Stage: Quando è stata l'ultima volta che hai visto The Hole?

      Tsai Ming-liang: È stato l'anno scorso, perché ad Austin hanno fatto una retrospettiva sulla mia carriera. A causa di quella particolare retrospettiva, ho avuto la fortuna di vedere questa particolare copia di The Hole, e sono stato molto felice di poterlo fare. Ci sono in realtà due versioni di The Hole: una è stata montata, la versione TV, per Arte, e quella particolare versione è 20 minuti più corta di questa versione intera; la copia è la versione completa del film.

      Ho visto tutti i tuoi lungometraggi, ma dato come sono distribuiti negli Stati Uniti, quasi tutti a casa. Guardare The Hole in un cinema e su una copia è stato un processo diverso, come l'esperienza che ho recentemente avuto vedendo What Time Is It There? in 35mm. Quali sono i tuoi sentimenti riguardo al divario tra guardare film a casa o al cinema—per la dimensione dello schermo, il suono, la capacità di attenzione?

      Penso che guardare film a casa sia qualcosa di molto conveniente, ma credo che, di conseguenza, molto sia andato perso nel processo di visione di questi film a casa piuttosto che sul grande schermo. Per me, guardare qualcosa sul grande schermo mette davvero in risalto la qualità unica dei film, ed è l'unico modo per vedere i veri dettagli del film e ciò che il cineasta sta cercando di presentare. Inoltre, il suono ha bisogno di quel tipo di ambiente—sul grande schermo, nel grande teatro—per permetterti di immergerti davvero.

      E poi il fatto che sia in completa oscurità è qualcosa che non è totalmente controllabile. Questi sono tutti gli elementi diversi che rendono l'esperienza di visione ancora più unica, e anche l'unico modo per esprimere il vero potere dei film nel cinema. Quindi penso di aver cercato di fare alcuni sforzi a Taiwan in particolare, e anche in Asia in generale—cercando di creare una sorta di movimento per riportare il pubblico al cinema. Penso che non sia un compito facile, ma allo stesso tempo, credo che sia l'unico modo per godere e apprezzare il vero potere dei film: al cinema piuttosto che a casa, non importa quanto possa essere conveniente.

      Mi sono ritrovato a rivedere alcuni dei tuoi film precedenti, come Rebels of the Neon God e Vive L’Amour, e sono rimasto sorpreso dal loro ritmo più veloce. Penso che ci siano più riprese nei primi cinque minuti di Rebels che nei tuoi ultimi cinque film messi insieme. C'è anche un bel po' di movimento della macchina da presa in Vive L’Amour—quasi una qualità da danza. Sembra che The River e The Hole facciano di più per iniziare un cinema più lento e statico. C'è qualcosa in particolare che ha causato questo cambiamento?

      Penso che questo abbia a che fare con il fatto che prima di realizzare Rebels of the Neon God e Vive L’Amour, stavo facendo molte produzioni televisive, o film realizzati per la TV. Quindi quello era il predecessore, e al tempo ero preparato con quel tipo di stile per i primi due film. Inoltre, a causa del fatto che il tipo di stile richiedeva una narrazione completamente diversa in termini di storytelling che doveva essere molto, molto chiara, le riprese della macchina da presa dovevano essere molto fluide. All'epoca, queste erano le cose che ho preso in considerazione mentre realizzavo i primi due film.

      Ma più tardi, voglio assicurarmi che in ogni singolo film che realizzo, ci saranno nuove cose nel film, e puoi dire che ci sono differenze da uno all'altro. Inclusi gli elementi di pensare a come posso includere nessuna musica. Penso anche a avere una struttura narrativa chiara, storytelling, riprese della macchina da presa chiare; voglio in qualche modo usare un'unica ripresa della macchina da presa. Penso anche a come posso incorporare, più avanti, gli elementi musicali nel film. Quindi penso che questi siano tutti modi diversi in cui non solo, da un lato, voglio avvicinarmi al pubblico con ogni singolo film che realizzo, ma voglio anche assicurarmi di creare qualcosa di nuovo per ogni singolo film che realizzo.

      So che avevi uno scenario iniziale per The Hole che hai essenzialmente abbandonato quando hai trovato le location. È sorprendente—il film ha effettivamente una delle tue storie più forti. Ricordi il processo di trovarla attraverso le riprese? Potresti parlare un po' di come il film si sia assemblato in quel modo?

      The Hole è iniziato come un lavoro commissionato da un team francese che voleva avere molteplici prospettive sul 2000—per catturare il tipo di svolta alla fine del secolo entrando nel secolo successivo. Per me, pensando a questo tipo di transizione da uno all'altro, non posso fare a meno di iniziare a pensare, "Questo deve avere il tipo di atmosfere e situazioni di pioggia incessante che voglio creare." E inoltre, penso che il passaggio di un secolo dovrebbe sembrare molto fresco, molto umido, molto buio. C'è quasi una disperazione, e non c'è via d'uscita. Questi sono tutti i diversi tipi di stati d'animo o sentimenti che volevo creare per questo particolare lavoro commissionato.

      Più tardi si è evoluto in qualcosa in cui volevo incorporare qualcosa di nuovo: gli elementi musicali del film. Sono personalmente un grande fan delle vecchie canzoni degli anni '60, e anche dei musical degli anni '60—sia di Hollywood che di Hong Kong—e quindi sentivo che questa sarebbe stata una grande risorsa da cui attingere, e ho selezionato una particolare cantante, Grace Chang, per il fatto che era, all'epoca, molto occidentalizzata. Il modo in cui canta è molto espressivo, molto avanguardistico, molto sorprendente.

      Quindi per me, questo è un grande elemento da includere per questo particolare lavoro commissionato. E poi la location. Quando ho identificato questa particolare location—che si trova in uno spazio marginalizzato all'interno della città, ed è un progetto abitativo per persone che non sono così benestanti da vivere in questo particolare ambiente—mi ha quasi dato una sensazione di ambiente carcerario. Quindi non abbiamo mai lasciato quel particolare progetto abitativo per un mese durante l'intera produzione del film.

      Abbiamo trascorso l'intero mese sia nello spazio del mercato del progetto abitativo, negli appartamenti, nello spazio pubblico del progetto abitativo. E a causa di questo particolare ambiente molto unico, rende anche più fattibile per noi creare il tipo di scene di pioggia incessante che voglio creare per il film—non solo visivamente, ma anche audio per catturare il tipo di scene di pioggia del passaggio di secolo per questo particolare lavoro commissionato.

      Ho paura dei danni causati dall'acqua, e i tuoi film sono spesso piuttosto inquietanti per il loro focus su di essi—le molte immagini di questi flussi d'acqua senza fine che entrano in uno spazio e lo distruggono. Vorrei sapere un po' del tuo interesse per questo come dispositivo drammatico.

      Tutti questi elementi, specialmente quello dei danni causati dall'acqua, hanno a che fare con la mia esperienza vissuta. E sono un cinese all'estero che è migrato dalla Malesia a Taiwan come un cosiddetto "studente internazionale" e vive qui da allora.