Цай Миньлян о личном вдохновении «Дыры», постоянной эволюции и своих следующих фильмах

      Поздняя работа Цай Минляна — начиная, скажем, с «Лица» 2009 года или «Бродячих собак» 2013 года и продолжая, по крайней мере, до «Существования нигде» 2024 года — не просто посвящена стилю мастер-шота или скудным нарративам; для восхищенного зрителя они на время делают другие формы кино почти невозможными для понимания. Удивительно, однако, оглянуться назад и осознать, что Цай не всегда был таким жестким.

      Возвращение к «Яме», его полнометражному фильму 1998 года, который начинает прокат в Северной Америке на новой 35-мм копии в эту пятницу в Фильме в Линкольн Центре, представляет собой стиль, который, хотя и предвосхищает более поздние фильмы, тем не менее позволяет нечто более широкое, определенно более музыкальное. К моменту его идеального финального кадра мы находимся в области откровенно сентиментального.

      Можно также ничего не знать о Цай, испытать «Яму» в этой идеальной форме и заподозрить, что они столкнулись с одним из последних великих фильмов 20-го века. Выпуск Big World Pictures — это достаточно важное событие, что тайваньский режиссер уделил немного своего времени, чтобы обсудить этот давно прошедший проект, тем самым доказав свою ясность относительно места, которое он занял в его карьере. Однако неудивительно, что Цай смотрит вперед: наш разговор заканчивается невыносимо интригующими намеками на его следующую фазу.

      The Film Stage: Когда в последний раз вы смотрели «Яму»?

      Цай Минлян: Это было в прошлом году, потому что в Остине проходила ретроспектива моей карьеры. Из-за этой конкретной ретроспективы мне повезло увидеть эту конкретную копию «Ямы», и я был очень рад, что смог это сделать. На самом деле существует две версии «Ямы»: одна была отредактирована, телевизионная версия для Arte, и эта версия на 20 минут короче, чем эта полная версия; копия — это полная версия фильма.

      Я видел все ваши полнометражные фильмы, но учитывая, как они распределяются в Соединенных Штатах, почти все из них я смотрел дома. Смотреть «Яму» в кинотеатре и на пленке — это был другой процесс, как опыт, который я недавно испытал, увидев «Который час там?» на 35 мм. Каковы ваши чувства по поводу разделения между просмотром фильмов дома или в кинотеатре — из-за размера экрана, звука, концентрации внимания?

      Я действительно думаю, что смотреть фильмы дома — это очень удобно, но я считаю, что в результате этого многое теряется в процессе просмотра этих фильмов дома, а не на большом экране. Для меня просмотр чего-то на большом экране действительно демонстрирует уникальное качество фильмов, и это единственный способ увидеть истинные детали фильма и то, что пытается представить режиссер. Кроме того, звук требует такой среды — на большом экране, в большом театре — чтобы вы действительно могли погрузиться в атмосферу.

      И затем тот факт, что это в полной темноте, — это то, что не совсем контролируемо. Все эти разные элементы делают опыт просмотра еще более уникальным, и также это единственный способ выразить истинную силу фильмов в кинотеатре. Поэтому я действительно думаю, что я пытался сделать некоторые усилия в Тайване в частности, а также в Азии в целом — пытаясь создать своего рода движение, чтобы вернуть зрителей в театр. Я думаю, что это непростая задача, но в то же время я считаю, что это единственный способ действительно наслаждаться и ценить истинную силу фильмов: в театре, а не дома, независимо от того, насколько это удобно.

      Я снова посмотрел некоторые из ваших ранних фильмов, таких как «Повстанцы неонового бога» и «Да здравствует любовь», и был удивлен их более быстрым темпом. Я думаю, что в первые пять минут «Повстанцев» больше кадров, чем в ваших последних пяти фильмах вместе взятых. В «Да здравствует любовь» также довольно много движения камеры — почти танцевальное качество. Кажется, что «Река» и «Яма» делают больше для начала более медленного, более статичного кино. Что-то конкретное способствовало этому сдвигу?

      Я действительно думаю, что это связано с тем, что до того, как я снял «Повстанцев неонового бога» и «Да здравствует любовь», я делал много телевизионных productions, или фильмов, созданных для телевидения. Так что это было предшествующее, и я был настроен на тот момент с таким типом стиля, переходя к первым двум фильмам. Также, из-за того, что стиль требовал совершенно другого нарратива в плане повествования, которое должно было быть очень, очень ясным, кадры камеры должны были быть очень плавными. В то время это были вещи, которые я учитывал, когда создавал первые два фильма.

      Но позже, я действительно думаю, что я хочу убедиться, что в каждом фильме, который я делаю, будут новые вещи, и вы можете заметить, что есть различия от одного к другому. Включая элементы размышлений о том, как я могу не включать музыку. Я также думаю о том, чтобы иметь четкую нарративную структуру, повествование, четкие кадры камеры; я хочу как-то использовать один единственный кадр. Также думаю о том, как я могу позже включить музыкальные элементы в фильм. Поэтому я действительно думаю, что это все разные способы, которыми я не только, с одной стороны, хочу приблизиться к зрителям с каждым фильмом, который я делаю, но также хочу убедиться, что я создаю что-то новое для каждого отдельного фильма, который я делаю.

      Я знаю, что у вас был первоначальный сценарий для «Ямы», который вы по сути оставили, когда нашли локации. Что удивительно — фильм на самом деле имеет один из ваших сильнейших сюжетов. Вы помните процесс нахождения его через съемку? Можете немного рассказать о том, как фильм собрался таким образом?

      «Яма» началась как заказная работа французской команды, которая хотела получить несколько перспектив на 2000 год — запечатлеть тот поворот в конце века, переходящий в следующее столетие. Для меня, размышляя о таком переходе от одного к другому, я не могу не начать думать о том, что «это должно иметь атмосферу и ситуации с непрекращающимся дождем, которые я хочу создать». И также, я думаю, что поворот века должен ощущаться очень прохладно, очень влажно, очень темно. Почти есть безнадежность, и выхода нет. Это все разные виды настроений или чувств, которые я хотел создать для этой конкретной заказной работы.

      Позже это как-то эволюционировало в нечто, где я хотел включить что-то новое: музыкальные элементы фильма. Я лично большой поклонник старых песен 60-х годов, а также мюзиклов 60-х — как из Голливуда, так и из Гонконга — и поэтому я почувствовал, что это будет отличным ресурсом, который я хочу использовать, и я выбрал одну конкретную певицу, Грейс Чанг, потому что она в то время была очень западной. То, как она поет, очень выразительно, очень авангардно, очень ярко.

      Поэтому для меня это такой отличный элемент, который можно включить в эту конкретную заказную работу. А затем локация. Когда я определил это конкретное место — которое находится в маргинализированном пространстве внутри самого города, и это жилой проект для людей, которые не так обеспечены, чтобы жить в этой конкретной среде — это почти дало мне ощущение тюремной обстановки. Поэтому мы не покидали этот конкретный жилой проект в течение месяца на протяжении всей съемки фильма.

      Мы провели весь месяц либо на рынке жилого проекта, в квартирах, в общественном пространстве жилого проекта. И из-за этой конкретной, очень уникальной среды, это также делает более осуществимым создание тех сцен с непрекращающимся дождем, которые я хочу создать для фильма — не только визуально, но и аудио, чтобы запечатлеть атмосферу дождливых сцен на рубеже века для этой конкретной заказной работы.

      Я боюсь повреждений от воды, и ваши фильмы часто довольно тревожны из-за их акцента на них — многочисленные образы этих бесконечных потоков воды, входящих в пространство и разрушающих его. Мне бы хотелось узнать немного о вашем интересе к этому как драматическому приему.

      Все эти элементы, особенно связанные с повреждением от воды, имеют отношение к моему собственному жизненному опыту. И я — зарубежный китаец, который миг