Ver lo Invisible Hacerse Visible: Kiyoshi Kurosawa sobre El Samurai y el Prisionero

      En su ensayo de 1958 “¿Es un avance? (Los modernistas del cine japonés)”, Nagisa Ōshima llamó al drama de época, o jidaigeki, “estrechamente ligado a la conciencia del pueblo japonés”. Si bien las décadas posteriores no han visto un cese del género, la fricción en su supervivencia es una necesidad de relevancia, y por lo tanto modernidad: uno hecho en 2026 simplemente no se ve ni se siente como uno hecho en 1958, sin importar los entornos y períodos idénticos.

      Esto hace aún más sorprendente que “El samurái y el prisionero” de Kiyoshi Kurosawa (estrenada en Japón como Kokurōjō, manteniendo el título de la novela fuente de Honobu Yonezawa) fusiona efectivamente el peso y la importancia de un clásico jidaigeki con la forma distintivamente moderna del director. Después de más de 40 películas en más de 40 años, Kurosawa nunca ha producido algo como esto: un ejemplo leal y una subversión en un solo golpe.

      Los elogios de la premiere en Cannes de “El samurái y el prisionero” y los ingresos en taquilla en Estados Unidos hablarán de los efectos de la jugada. Con su gira de prensa estadounidense comenzando, me senté con Kurosawa en la oficina de Criterion para discutir los puntos más finos de este proyecto cautivador y desconcertante.

      Mis agradecimientos a Monika Uchiyama por proporcionar interpretación en el lugar.

      The Film Stage: Quiero comenzar con una pregunta amplia, y quizás podamos reducirla desde allí. He estado fascinado durante mucho tiempo por el viento como una presencia espiritual en tu trabajo: la escena final de “Tokyo Sonata”, donde el viento sopla a través de las cortinas solo mientras el niño toca el piano y se detiene cuando no lo hace; la toma final de “Suit Yourself or Shoot Yourself” señalando la transformación de los personajes; y “Samurai” tiene el viento levantándose en momentos de gran importancia, especialmente al final. Temo haber respondido la pregunta al plantear estos ejemplos, pero me encantaría que pudieras hablar sobre la importancia del viento en tu trabajo.

      Kiyoshi Kurosawa: Primero, solo quiero decir: el hecho de que hayas visto una obra tan menor mía, como “Suit Yourself or Shoot Yourself”, me sorprende mucho y me hace muy feliz. Estoy tan sorprendido de que haya llegado a algún público extranjero, porque es una película tan pequeña que no muchos japoneses la han visto. Es bastante difícil explicar qué es el viento dentro de mis películas, y diría que es lo mismo que preguntar qué es el viento para el cine en general. Por supuesto, el viento es algo que nos permite ver las corrientes en el aire; por virtud del aire moviendo algo a su alrededor, podemos ver de repente lo invisible volverse visible. Vemos el viento y vemos las cosas que son movidas por el viento.

      Creo que este acto de tomar algo que normalmente no podemos ver y luego, a través de su movimiento, poder confirmar su existencia—mostrarnos y asegurarnos de que realmente está allí—es muy parecido a la expresión cinematográfica en sí misma. Así que el viento, para mí, no es tanto algo espiritual, sino que pienso en el cine como algo que está ahí para que podamos capturar el viento. Así que el viento es casi como la expresión cinematográfica misma.

      Nunca he visto nada como esta película. Has dicho que el jidaigeki, tal como se hace hoy, ha sido modernizado, y esto se pretendía ser una versión “extremadamente ortodoxa”. Creo que lo lograste, pero la sensibilidad formal aquí es muy parecida a tu trabajo anterior, que es en sí mismo bastante moderno. Así, “Samurai” representa esta inusual fusión de dos expresiones y formas cinematográficas diferentes. Espero que no sea decepcionante escuchar esto; hizo que la película fuera aún más fascinante. ¿Encontraste que tus instintos chocaban con, o tomaban el control de lo “extremadamente ortodoxo”?

      Creo que es cierto lo que dices sobre la coexistencia de elementos tradicionales y contemporáneos. Como mencionaste: era mi intención muy fuerte recrear una forma muy tradicional de jidaigeki como se veía en los años 50 y 60. Pero yo mismo estoy dirigiendo, y los actores que aparecen en la película son actores contemporáneos, así que, de todos modos, no es como si pudiera hacer una película exactamente como Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. Creo que, sin querer, muchos de mis “hábitos”, los llamaré, se manifiestan en la película.

      Sería hermoso si pudiera llamarlos “características únicas”, pero más bien los considero hábitos embarazosos míos que simplemente parecen salir a la luz en mis películas. Por supuesto, hay una especie de contemporaneidad que se muestra a través de la actuación del elenco en la película—no importa cuánto lo intenten, no pueden ser alguien como Mifune Toshiro. Así que creo que es inevitable que elementos de lo moderno se filtren incluso en el jidaigeki que he hecho, pero no diría que es algo que he esparcido intencionalmente a lo largo de la película; es más algo que espero que los espectadores descubran por su cuenta.

      Tu diseñador de producción habitual es Norifumi Ataka, con quien normalmente sales a buscar una ubicación en lugar de construir un set. En “Samurai” empleaste a Tetsuo Harada, quien tiene muchos créditos en jidaigeki. Sé que querías crear un sentido de consistencia a través de esta ficción de un tiempo ya desaparecido. ¿Cómo afectó un nuevo diseñador de producción y ese deseo tu enfoque en la creación de la imagen real?

      Dado que Kokurōjō es un jidaigeki, filmamos muchas de las escenas en los Estudios Shochiku en Kioto, donde se han filmado muchos otros jidaigeki, así como en ubicaciones reales en y alrededor de Kioto, incluidos templos y castillos. Así que era importante trabajar con un diseñador de producción que estuviera familiarizado con los Estudios Shochiku y otras ubicaciones donde podríamos filmar, y eso llevó a mi colaboración con Harada-san. Fue un caso muy especial y específico para mí.

      En mis otros dramas ambientados en la contemporaneidad, trabajo con Ataka-san, y siempre es una conversación sobre qué haremos con el Tokio contemporáneo. ¿Lo filmamos tal como es, o lo filmamos de manera ligeramente diferente? Si es así, ¿qué tan diferente? Nos divertimos hablando y tratando de decidir cuánto de un Tokio real incluir y cuánto de Tokio queremos transformar en un lugar extraño que es algo implacable. O a veces decidimos que queremos representar a Tokio tal como es. Así que siempre se convierte en una relación entre el drama que existe dentro de la narrativa y la ciudad en la que se desarrolla.

      Con Kokurōjō, dado que está ambientada en el siglo XVI, no hay forma de que podamos encontrar un lugar, una ciudad en Japón que se vea como lo hacía en el siglo XVI. Las únicas opciones que quedan son: construir un mundo desde cero, usar sets, o usar estructuras históricamente significativas, pero quizás solo una pared de castillo. Si mueves la cámara solo una pulgada, de repente ves la evidencia de un Japón moderno. Así que era muy importante trabajar con un experto en jidaigeki, como Harada-san, para lograr ese tipo de construcción del mundo.

      Esta película tiene un peculiar sentido de movimiento. Las secuencias interiores son más estáticas, y quizás más dependientes de cortes, mientras que los exteriores tienen una mayor movilidad—una grúa, un dolly, o un plano panorámico, incluso en momentos más breves. ¿Hay un cierto espectro, de interior a exterior, para qué técnicas son más apropiadas y potentes?

      Una cosa de la que tuve mucho cuidado en esta película, en cuanto al encuadre, fue cómo representar las relaciones humanas comunes a ese período. Debido a las jerarquías que existían, a menudo las personas en autoridad estaban de pie mientras que las personas debajo de ellas estaban arrodilladas. Intentar componer una toma para que ambas personas puedan existir en un solo marco es bastante desafiante; en otros momentos, uno podría estar tratando de representar el equilibrio cambiante entre dos figuras. Podrían estar de pie en una cierta configuración de una manera, pero luego moverse a una parte diferente de la habitación para que esa configuración cambie. Así que muchas de mis decisiones de cámara se trataban de dónde colocar la cámara para poder representar mejor la posición de los personajes de una manera naturalista, también hermosa. Ese fue un proceso de prueba y error, para averiguarlo junto a mi director de fotografía.

      ¿Cuánto quieres señalar la importancia dramática a una audiencia con un movimiento de la cámara? Tan pronto como un tableau estático se vuelve móvil, la audiencia pensará—consciente o inconscientemente—que algo importante está sucediendo. En cuanto al lenguaje cinematográfico, ¿cuál es el equilibrio entre sorprender a la audiencia y tratarlos como un compañero de conversación?

      Esa es una observación muy aguda. Ciertamente, cuando una cámara se mueve de repente, parece describir un cambio en una situación actual o quizás intentar señalar la aparición de algo nuevo; es una forma de construir anticipación para el espectador. A veces eso es