Vedi l'Invisibile Diventare Visibile: Kiyoshi Kurosawa su Il Samurai e il Prigioniero

      Nel suo saggio del 1958 “È una svolta? (I modernisti del cinema giapponese)”, Nagisa Ōshima definì il dramma storico, o jidaigeki, “strettamente legato alla coscienza del popolo giapponese.” Sebbene i decenni successivi non abbiano visto una cessazione del genere, la frizione nella sua sopravvivenza è una necessità di rilevanza, e quindi di modernità: uno realizzato nel 2026 semplicemente non appare né si sente come uno realizzato nel 1958, indipendentemente dagli ambienti e dai periodi identici.

      Questo rende ancora più sorprendente il film di Kiyoshi Kurosawa The Samurai and the Prisoner (uscito in Giappone come Kokurōjō, mantenendo il titolo del romanzo di Honobu Yonezawa), che fonde efficacemente il peso e l'importanza di un classico jidaigeki con la forma distintamente moderna del regista. Dopo oltre 40 film in più di 40 anni, Kurosawa non ha mai prodotto qualcosa di simile: un esempio leale e una sovversione in un colpo solo.

      I lodi ricevuti dalla premiere a Cannes di The Samurai and the Prisoner e i ritorni al botteghino negli Stati Uniti parleranno degli effetti della scommessa. Con il suo tour stampa americano che inizia, mi sono seduto con Kurosawa presso l'ufficio Criterion per discutere i punti salienti di questo progetto affascinante e complesso.

      I miei ringraziamenti a Monika Uchiyama per l'interpretazione in loco.

      The Film Stage: Voglio iniziare con una grande domanda, e forse possiamo ridurla da lì. Sono da sempre affascinato dal vento come presenza spirituale nel tuo lavoro: la scena finale di Tokyo Sonata, in cui il vento soffia attraverso le tende solo mentre il ragazzo suona il pianoforte e si ferma quando non lo fa; l'ultima inquadratura di Suit Yourself or Shoot Yourself che segnala la trasformazione dei personaggi; e Samurai ha il vento che si alza in momenti di grande importanza, specialmente alla sua conclusione. Temo di aver risposto alla domanda ponendo questi esempi, ma mi piacerebbe se potessi parlare del significato del vento nel tuo lavoro.

      Kiyoshi Kurosawa: Prima di tutto, voglio solo dire: il fatto che tu abbia visto un mio lavoro così minore, come Suit Yourself or Shoot Yourself, è molto sorprendente per me e mi rende molto felice. Sono davvero sorpreso che sia arrivato a qualche membro del pubblico straniero, perché è un film così piccolo che non molti giapponesi l'hanno visto. È piuttosto difficile spiegare cosa sia il vento all'interno dei miei film, e direi che è lo stesso che chiedere cosa sia il vento per il cinema in generale. Certo, il vento è qualcosa che ci permette di vedere le correnti nell'aria; grazie al movimento dell'aria che muove qualcosa attorno a essa, possiamo improvvisamente vedere l'invisibile diventare visibile. Vediamo il vento e vediamo le cose che vengono mosse dal vento.

      Penso che questo atto di prendere qualcosa che non possiamo tipicamente vedere e poi, attraverso il suo movimento, essere in grado di confermare la sua esistenza—per mostrarci e rassicurarci che è effettivamente lì—sia molto simile all'espressione cinematografica stessa. Quindi il vento, per me, non è tanto qualcosa di spirituale, ma penso al cinema come a qualcosa che è lì per permetterci di catturare il vento. Quindi il vento è quasi come l'espressione cinematografica stessa.

      Non ho mai visto nulla di simile a questo film. Hai detto che il jidaigeki, così come viene realizzato oggi, è stato modernizzato, e questo doveva essere una versione “estremamente ortodossa”. Penso che tu ci sia riuscito, ma la sensibilità formale qui è molto simile al tuo lavoro passato, che è di per sé piuttosto moderno. Così Samurai rappresenta questa fusione piuttosto insolita di due diverse espressioni e forme cinematografiche. Spero che non sia deludente sentirlo; ha reso il film ancora più affascinante. Hai trovato i tuoi istinti in conflitto con, che prendevano il sopravvento sull'“estremamente ortodosso”?

      Penso che sia vero, ciò che dici sulla coesistenza di elementi tradizionali e contemporanei. Come hai menzionato: era mia intenzione molto forte ricreare una forma di jidaigeki molto tradizionale come si vedeva negli anni '50 e '60. Ma io stesso sto dirigendo, e gli attori che appaiono nel film sono attori contemporanei, quindi in ogni caso, non è che potessi realizzare un film proprio come Akira Kurosawa o Kenji Mizoguchi. Penso che, involontariamente, molti dei miei “vizi”, li chiamerò così, emergano nel film.

      Sarebbe bello se potessi chiamarli “caratteristiche uniche”, ma piuttosto li considero vizi imbarazzanti miei che sembrano semplicemente emergere nei miei film. Certo, c'è una sorta di contemporaneità che si manifesta attraverso l'interpretazione del cast nel film—non importa quanto ci provino, non possono essere qualcuno come Mifune Toshiro. Quindi penso sia inevitabile che elementi del moderno si infiltrino anche nel jidaigeki che ho realizzato, ma non direi che sia qualcosa che ho intenzionalmente sparso per tutto il film; è più qualcosa che spero che gli spettatori scoprano da soli.

      Il tuo regista di produzione abituale è Norifumi Ataka, con cui di solito vai a cercare una location piuttosto che costruire un set. In Samurai hai impiegato Tetsuo Harada, che ha molti crediti nel jidaigeki. So che volevi creare un senso di coerenza attraverso questa fiction di un'epoca passata. Come ha influenzato il tuo approccio alla creazione dell'immagine un nuovo designer di produzione e quel desiderio?

      Poiché Kokurōjō è un jidaigeki, abbiamo girato molte delle scene negli studi Shochiku a Kyoto, dove sono stati girati molti altri jidaigeki, così come in luoghi reali dentro e intorno a Kyoto, inclusi templi e castelli. Quindi era importante lavorare con un designer di produzione che fosse familiare con gli studi Shochiku e altri luoghi dove potremmo girare, e questo ha portato alla mia collaborazione con Harada-san. È stato un caso molto speciale e specifico per me.

      Nei miei altri drammi ambientati nel contemporaneo, lavoro con Ataka-san, e c'è sempre una conversazione su cosa fare con il Tokyo contemporaneo. Lo giriamo così com'è, o lo giriamo in modo leggermente diverso? Se sì, quanto diversamente? Ci divertiamo a parlare e cercare di decidere quanto di un Tokyo reale includere e quanto di Tokyo vogliamo trasformare in un luogo strano che è in qualche modo implacabile. O a volte decidiamo di voler rappresentare Tokyo così com'è. Quindi diventa sempre una relazione tra il dramma che esiste all'interno della narrazione e la città in cui è ambientato.

      Con Kokurōjō, poiché è ambientato nel XVI secolo, non c'è modo per noi di trovare un luogo, una città in Giappone che appaia come era nel XVI secolo. Le uniche opzioni rimaste sono: costruire un mondo da zero, usare set, o usare strutture storicamente significative, ma forse solo un muro di castello. Se sposti la telecamera di un centimetro, allora improvvisamente vedi le prove di un Giappone moderno. Quindi era molto importante lavorare con un esperto di jidaigeki, come Harada-san, per realizzare quel tipo di costruzione del mondo.

      Questo film ha un peculiare senso di movimento. Le sequenze interne sono più statiche, e forse più dipendenti dai tagli, mentre gli esterni hanno una maggiore mobilità—una gru, un carrello, o un'inquadratura panoramica, anche in momenti più brevi. C'è uno spettro certo, dall'interno all'esterno, per quali tecniche sono più appropriate e potenti?

      Una cosa di cui sono stato molto attento in questo film, per quanto riguarda l'inquadratura, era come rappresentare le relazioni umane comuni a quel periodo. A causa delle gerarchie che esistevano, spesso le persone in autorità stavano in piedi mentre le persone sotto di loro erano in ginocchio. Cercare di comporre un'inquadratura in modo che entrambe queste persone possano esistere in un'unica inquadratura è piuttosto impegnativo; in altri momenti, si potrebbe cercare di rappresentare l'equilibrio mutevole tra due figure. Potrebbero stare in una certa configurazione in un modo, ma poi spostarsi in una parte diversa della stanza per