Увидеть Невидимое Становится Видимым: Киёши Куросава о Самурае и Узнике

      В своем эссе 1958 года «Это прорыв? (Современники японского кино)» Нагиса Осиме назвал историческую драму, или джидаигэки, «тесно связанной с сознанием японского народа». Хотя последующие десятилетия не привели к прекращению жанра, трение в его выживании заключается в необходимости актуальности, и, следовательно, современности — фильм, созданный в 2026 году, просто не выглядит и не ощущается как фильм, созданный в 1958 году, независимо от идентичных окружений и периодов.

      Это делает еще более удивительным «Самурая и узника» Киёси Куросавы (выпущенного в Японии под названием «Кокуродзё», сохранив название романа Хонобу Ёнэдзавы), который эффективно сочетает вес и значимость классического джидаигэки с явно современными формами режиссера. После более 40 фильмов за более чем 40 лет Куросава никогда не создавал ничего подобного: верный пример и подрыв в одном флаконе.

      Похвалы, полученные на премьере в Каннах, и кассовые сборы в США будут говорить о последствиях этой ставки. С началом его американского пресс-тура я встретился с Куросавой в офисе Criterion для обсуждения тонкостей этого увлекательного, мучительного проекта.

      Моя благодарность Монике Учияме за предоставление интерпретации на месте.

      Film Stage: Я хочу начать с большого вопроса, и, возможно, мы сможем сузить его с этого момента. Меня давно fascinирует ветер как духовное присутствие в вашей работе: заключительная сцена «Токийской сонаты», где ветер дует сквозь занавески только тогда, когда мальчик играет на пианино, и останавливается, когда он не играет; финальный кадр «Сделай как хочешь или стреляй в себя», сигнализирующий о трансформации персонажей; и в «Самурае» ветер поднимается в моменты великой важности, особенно в конце. Я боюсь, что ответил на вопрос, приведя эти примеры, но мне было бы интересно, если бы вы могли поговорить о значении ветра в вашей работе.

      Киёси Куросава: Во-первых, я просто хочу сказать: тот факт, что вы видели такую незначительную мою работу, как «Сделай как хочешь или стреляй в себя», очень удивляет меня и делает меня очень счастливым. Я просто так удивлен, что она достигла каких-либо иностранных зрителей, потому что это такой маленький фильм, что не многие японцы его видели. Объяснить, что такое ветер в моих фильмах, довольно сложно, и я бы сказал, что это то же самое, что спросить, что такое ветер в кино в целом. Конечно, ветер — это то, что позволяет нам видеть потоки в воздухе; благодаря движению воздуха вокруг чего-то, мы можем внезапно увидеть невидимое. Мы видим ветер и видим вещи, которые движутся под воздействием ветра.

      Я думаю, что этот акт взятия чего-то, что мы обычно не можем увидеть, а затем, через его движение, подтверждение его существования — показать нам и заверить нас, что оно действительно существует — очень похоже на кинематографическое выражение. Поэтому ветер для меня не столько духовен, сколько я думаю о кино как о чем-то, что позволяет нам захватывать ветер. Таким образом, ветер почти как само кинематографическое выражение.

      Я никогда не видел ничего подобного этому фильму. Вы сказали, что джидаигэки, как он создается сегодня, был модернизирован, и это должно было быть «крайне ортодоксальной» версией. Я думаю, вы добились успеха, но формальная чувствительность здесь очень похожа на вашу прошлую работу, которая сама по себе довольно современна. Таким образом, «Самурай» представляет собой довольно необычное слияние двух различных кинематографических выражений и форм. Надеюсь, это не разочарует вас; это сделало фильм еще более увлекательным. Вы обнаружили, что ваши инстинкты конфликтуют с «крайне ортодоксальным»?

      Я думаю, что это правда, что вы говорите о сосуществовании традиционных и современных элементов. Как вы упомянули: у меня было очень сильное намерение воссоздать очень традиционную форму джидаигэки, как это было в 50-х и 60-х годах. Но я сам режиссирую, и актеры, которые появляются в фильме, современные актеры, так что, как бы то ни было, я не мог сделать фильм точно таким же, как Акира Куросава или Кэндзи Мизогучи. Я думаю, что непреднамеренно многие из моих «привычек», я бы так их назвал, проявляются в фильме.

      Было бы прекрасно, если бы я мог назвать их «уникальными характеристиками», но скорее я считаю их смущающими привычками, которые просто, похоже, проявляются в моих фильмах. Конечно, есть своего рода современность, которая проявляется через актерскую игру в фильме — как бы они ни старались, они не могут быть кем-то вроде Мифуне Тосиро. Так что я думаю, что неизбежно элементы современности просачиваются даже в джидаигэки, которые я создал, но я бы не сказал, что это что-то, что я намеренно разбросал по фильму; это скорее то, что я надеюсь, зрители откроют для себя сами.

      Вашим постоянным художником-постановщиком является Норифуми Атака, с которым вы обычно выходите на поиски локаций, а не строите декорации. В «Самурае» вы наняли Тэцуо Хараду, у которого много кредитов в джидаигэки. Я знаю, что вы хотели создать ощущение последовательности через эту фикционализацию давно ушедшего времени. Как новый художник-постановщик и это желание повлияли на ваш подход к созданию изображения?

      Поскольку «Кокуродзё» — это джидаигэки, мы снимали многие сцены на студии Шочику в Киото, где было снято много других джидаигэки, а также на реальных локациях в Киото и окрестностях, включая храмы и замки. Поэтому было важно работать с художником-постановщиком, который был знаком со студией Шочику и другими местами, где мы могли бы снимать, и это привело к моему сотрудничеству с Харада-саном. Это был очень особый, специфический случай для меня.

      В моих других драмах, действие которых происходит в современности, я работаю с Атакой-саном, и это всегда разговор о том, что мы будем делать с современной Токио. Снимать так, как есть, или снимать немного иначе? Если да, то как иначе? Нам весело обсуждать и пытаться решить, сколько настоящего Токио включить и сколько Токио мы хотим превратить в странное место, которое как бы неприступно. Или иногда мы решаем, что хотим изобразить Токио таким, каков он есть. Так что это всегда становится отношением между драмой, существующей в нарративе, и городом, в котором она происходит.

      С «Кокуродзё», поскольку действие происходит в 16 веке, у нас нет возможности найти место, город в Японии, который выглядел бы так, как он выглядел в 16 веке. Единственные оставшиеся варианты: построить мир с нуля, использовать декорации или использовать исторически значимые структуры, но, возможно, только стену замка. Если вы сдвинете камеру всего на дюйм, то внезапно увидите доказательства современного Японии. Поэтому было очень важно работать с экспертом по джидаигэки, таким как Харада-сан, чтобы осуществить такое строительство мира.

      Этот фильм имеет своеобразное чувство движения. Внутренние последовательности более статичны и, возможно, больше полагаются на монтаж, в то время как внешние сцены имеют большую мобильность — краны, тележки или панорамные кадры, даже в более короткие моменты. Существует ли определенный спектр, от внутреннего к внешнему, для того, какие техники более уместны и мощны?

      Одно, о чем я очень тщательно заботился в этом фильме, касательно кадрирования, — это то, как изобразить человеческие отношения, характерные для того времени. Из-за иерархий, которые существовали, часто люди в власти стояли, в то время как люди под ними стояли на коленях. Попробовать составить кадр так, чтобы оба эти человека могли существовать в одном кадре, довольно сложно; в другие моменты можно пытаться изобразить изменяющийся баланс между