Il testamento di Ann Lee: il direttore della fotografia William Rexer sulle riprese della danza e sulla fiducia in Mona Fastvold

      Una biografia raccontata con sorprendente nitidezza e immediatezza, The Testament of Ann Lee documenta la vita della fondatrice degli Shakers nel XVIII secolo. Alternando violenza brutale ed estatiche epifanie, è un film che cattura l’attenzione.

      Scritto da Mona Fastvold e Brady Corbet, che hanno collaborato a The Brutalist, e diretto da Fastvold, il film vede Amanda Seyfried in un’interpretazione intrepida nei panni di una donna attratta dallo spiritismo a qualunque costo, per quanto durissime possano essere le conseguenze.

      Il direttore della fotografia William Rexer ha lavorato con Fastvold e Seyfried su The Crowded Room e Long Bright River. Oltre a girare videoclip musicali, ha lavorato a The Get Down con il regista Baz Luhrmann. Le sequenze canore e di danza in Testament si svolgono in un ambito cinematografico completamente diverso.

      Rexer e la costumista Malgorzata Karpiuk hanno presentato il film in una proiezione speciale all’EnergaCAMERIMAGE di quest’anno a Toruń. Il loro Q&A si è protratto oltre la mezzanotte, dopo di che abbiamo parlato in un’alcova con vista sulla piscina dell’hotel Copernicus. Leggi la nostra conversazione qui sotto in attesa dell’uscita di Testament il giorno di Natale.

      The Film Stage: Questo film è un risultato così straordinario. Quando avete iniziato a lavorarci?

      William Rexer: Già da The Crowded Room Mona ed io abbiamo cominciato a parlarne. Poi lei e Brady hanno fatto The Brutalist. Mentre lo montavano, io ho lavorato a Long Bright River con Mona e Amanda. Quindi più di un anno di discussioni, poi due mesi di preparazione — il che è molto insolito per un film di queste dimensioni. Poi 34 giorni di riprese.

      Stai scherzando — avete girato in Svezia, negli Stati Uniti e in Ungheria in 34 giorni?

      La maggior parte è stata girata a Budapest. Il modo in cui l’abbiamo fatto è stato questo: circa otto mesi prima della produzione abbiamo girato per due giorni nello stato di New York e nei dintorni di Pittsfield, Massachusetts. Ha nevicato il secondo giorno, cosa che poi abbiamo usato. Quel fienile circolare dove Amanda danza, i bambini che corrono nella neve: tutto faceva parte del test shoot. Abbiamo lavorato con una troupe di quattro persone, poi abbiamo montato un piccolo teaser che Mona ha usato per raccogliere fondi. Era un test per vedere se ci fosse un potenziale pubblico. Riusciva a raccogliere i soldi per questo?

      Inoltre stavamo testando sia lo stile sia il formato del film. Mona aveva parlato di usare il 16mm per la prima metà del film per fornire una sorta di sensazione neorealista. Una volta che Amanda entra nel film come la Ann Lee matura, passare al VistaVision. Ne abbiamo parlato, ma stai molto stretti e ravvicinati per gran parte del film, e questo non sarebbe mai accaduto con una camera VistaVision. Inoltre Mona voleva registrare l’audio dal vivo, il canto dal vivo, e semplicemente non aveva senso con una camera di grande formato.

      Dovrete spiegare meglio quelle canzoni, ma prima: conoscevate molto gli Shakers? Perché i dettagli d’epoca e il senso di come operava la setta in questo film sono fenomenali.

      Quasi nulla. Sapevo dei Quaccheri, ma non degli Shakers fino a quando Mona non ha cominciato a parlarne. Sam Bader, il nostro scenografo, ed io amiamo andare in profondità. Abbiamo fatto almeno sei viaggi a Pittsfield e nei dintorni. Abbiamo fatto i compiti parlando con la gente del Shaker Museum.

      Una volta che gli Shakers arrivano in America, le foreste, le fattorie e gli orizzonti sembrano davvero come quella zona.

      È stato per lo più in Ungheria. Ci sono tre inquadrature che abbiamo girato nella Hudson Valley quando William [Lewis Pullman] cammina attraverso il paesaggio, predicando fuori da questi piccoli edifici. Quelle riprese sono state fatte con una troupe di tre persone.

      Quanto è stato costruito e quanto invece erano location?

      L’edificio dove coltivano, la struttura principale, è solo una facciata. Gli interni sono stati girati realmente in un fienile a valle. La stanza affianco si trova in un villaggio Shaker in Massachusetts. La stanza in cui William si fa curare i piedi è in Ungheria. La grande danza finale è in un fienile in Ungheria. Sam l’ha riadattato abbattendo i muri. Quindi c’è molta furbizia qui.

      Quanto tempo ci avete messo per la sequenza culminante della danza nel fienile?

      Probabilmente abbiamo avuto quattro ore.

      Sono sorpreso che si possa ottenere una danza coreografata così complessa con decine di persone girata in mezza giornata.

      Non avevamo molto tempo. L’intera sequenza della barca, dove attraversano l’Atlantico durante la tempesta, l’abbiamo fatta in due giorni e mezzo.

      Avete usato questi matte painting per le navi ormeggiate che sembrano ricordi.

      Quello era l’obiettivo. Per le tre navi nel porto, una è reale, ma con vele dipinte, le altre due sono dipinte. L’acqua è reale. È così divertente giocare con gli elementi per trovare il giusto equilibrio. Ho anche chiesto a Máté Ternyik, il colorista, di mettere un leggero movimento d’oscillazione così non sembrasse così stabile. Essendo un matte, abbiamo dovuto fare l’oscillazione con gli effetti. Dentro la nave, abbiamo fatto tutto in camera. Mona chiamava il cast: “Inclinatevi a sinistra, inclinatevi a destra.”

      Una volta che hai scartato il VistaVision, su quale pacchetto camera avete deciso?

      Abbiamo avuto un Arricam LT e un Arricam ST. Abbiamo usato una Arricam 435 ad alta velocità per cose come i cavalli che caricano il fuoco. Per le ottiche, avevamo uno Sigma Cine 18–135 — Sigma Classics non trattati che mi piacciono per il flare — un Nikkor 200 T-2 e un Angénieux 25–250 HR. Abbiamo usato quello come lente lunga per riprendere persone che camminavano verso il lavoro, cose del genere. Oh, e un Tokina 11–16, una lente architettonica.

      Per gli interni: Kodak 5219 500-T che ho esposto come 320. Alcuni materiali interno/esterno erano in 250-D, e quasi tutto l’esterno era in 250-D.

      Ho girato intorno alle sequenze di danza, coreografie incredibilmente complesse che si estendono attraverso diverse stanze. Come avete potuto girarle così in fretta?

      Abbiamo provato quasi tutta la coreografia in anticipo a New York in una sala prove con Mona e Celia [la coreografa Celia Rowlson-Hall]. Loro passavano le danze e io registravo con il mio telefono usando Artemis per il montaggio, e lavoravamo su quello che sarebbe successo.

      Registravo le prove, Mona ed io le rivedevamo, Celia mi dava appunti, e tornavamo un altro giorno e lo facevamo di nuovo. Tracciavamo gli spazi in base ai piani di Sam. Per esempio abbiamo mappato la barca in Svezia sul pavimento della sala prove, così una volta provata sapevamo quale sarebbe stata ogni inquadratura prima di arrivare lì.

      Appendevo con lo scotch il primo e l’ultimo fotogramma di ogni sequenza a una parete nell’ufficio di Mona. In quel modo potevamo giudicarle nel loro insieme. “Abbiamo troppe mezze figure ravvicinate qui. Bilanciamole un po’.”

      Vedi il videoclip di Celia Rowlson-Hall per “Love Takes Miles” di Cameron Winter, con Lucas Hedges

      Voglio approfondire “Beautiful Treasures”, la canzone del funerale. Credo di aver visto quattro set-up: una panoramica ampia, una ripresa dall’alto, un altro angolo…

      L’ho chiamata l’“angolazione lunga”.

      …ma poi ci sono queste incredibili riprese a mano in cui sei nel mezzo dei danzatori, ti muovi con loro e intorno a loro.

      Un problema con le riprese è che stavo usando un iPhone durante le prove. Potevo essere appoggiato al muro e ci stavo comunque. Ma con una Arri, improvvisamente non c’era più spazio. Ho una lente architettonica fatta da Tokina, l’11–16, che non distorce in modo tipico da grandangolo. Così potevo essere su un 11mm e avere persone che si muovevano intorno senza una distorsione folle.

      L’abbiamo usata anche per la ripresa dall’alto. Non avevamo una gru. Invece l’abbiamo imbragata dai travi di legno del soffitto. Volevamo che quell’angolo mostrasse le forme dei danzatori che diventano come un organismo. Quanto a girare dentro i danzatori: la camera doveva diventare una credente, essere gli occhi di uno spettatore che crede, partecipare alla danza. Questo era importante per ogni sequenza di danza, che la camera fosse una credente che si unisce.

      Ogni volta che provavamo, entravo lì con il telefono tenuto in mano per rappresentare le dimensioni che avrei occupato. Diventavo un credente. Sam Ellison, il mio operatore, vedeva esattamente cosa stavo facendo e dove sarei stato. I danzatori lavoravano con me. Sapevano dalle prove dove sarei stato, che si trattasse della prima danza di Amanda o della danza del funerale. Sapevano cosa doveva succedere. L’assistente di Celia spesso danzava proprio dietro di noi in modo da poter liberare le persone, spostarle mentre giravamo.

      Servivano molte riprese?

      Non ne avevamo mai molte perché non avevamo molto film. Ma durante le prove potevo girare col telefono cinque volte finché non sapevamo dove la camera doveva stare. Poi portavamo la camera da pellicola e Sam saltava dentro e faceva esattamente quello che avevo appena fatto.

      Dovevi anche seguire il tempo della musica.

      Ha influenzato anche il modo in cui hai montato le danze. Sofía [Subercaseaux] ha fatto un ottimo lavoro al montaggio. Daniel [Blumberg] era sempre presente a tutte le prove. Suonava la musica anche per le scene drammatiche. Ci siamo tutti abituati a un ritmo e un tono fissati per ogni scena. È semplicemente penetrato in te. Letteralmente sedeva con una tastiera, suonava la colonna mentre provavamo, e poi ovviamente smetteva quando iniziavamo a girare. L’intera troupe si stava mettendo nel ritmo.

      Era presente ogni singolo giorno. Daniel, Celia, Gosha, Sam Bader e Sam Ellison — erano lì per i sopralluoghi tecnici e le prove. Eravamo un gruppo. Nei weekend andavamo alle terme insieme e parlavamo tutti del film. Siamo diventati una cosa sola. Era lo specchio della setta — eravamo tutti credenti in Mona.

      Sei stato coinvolto nella color correction?

      Sì. Máté Ternyik era il colorista per il nostro rushes. Ha fatto anche The Brutalist. Ogni giorno avevamo un dialogo su ciò che avevamo girato. Poi ha fatto anche la grade finale. La maggior parte del suo lavoro è stata far combaciare i visual effects e le plate shots per farle sembrare naturali. Una volta che abbiamo avuto un DCP, sono andato a FotoKem, dove abbiamo fatto una stampa su pellicola 70mm.

      L’uscita sarà su 70mm?

      Hanno fatto dodici copie in 70mm e alcune in 35mm. Quindi sarà in 70, 35 o DCP a seconda del tuo teatro. Personalmente, mi piacerebbe davvero che la vedessi in 70mm.

      The Testament of Ann Lee esce nei cinema giovedì 25 dicembre.