«Завещание Энн Ли»: оператор Уильям Рексер о съемке танца и о вере в Мону Фаствольд

      Биография, рассказанная с поразительной сосредоточенностью и непосредственностью, «Завет Энн Ли» документирует жизнь основательницы ша́йкеров в XVIII веке. Чередуясь между жестоким насилием и экстатическими прозрениями, это фильм, который требует внимания.

      Сценарий написан Моной Фастволд и Брэйди Корбе, которые сотрудничали над «Бруталистом», а режиссёром выступила Фастволд; в фильме в бесстрашной роли женщины, стремящейся к спиритуализму несмотря на суровые последствия, блистает Аманда Сайфред.

      Оператор Уильям Рексер работал с Фастволд и Сайфред над «The Crowded Room» и «Long Bright River». Параллельно со съёмками музыкальных клипов он работал над «The Get Down» с режиссёром Базом Лурманом. Песенно-танцевальные номера в «Завете» находятся в совершенно иной плоскости кинематографа.

      Рексер и художница по костюмам Малгожата Карпюк представили фильм на специальном показе на ежегодном фестивале EnergaCAMERIMAGE в Торуне. Их сессия вопросов и ответов затянулась за полночь, после чего мы беседовали в алькове с видом на бассейн отеля Copernicus. Читайте наш разговор ниже перед рождественским релизом «Завета».

      The Film Stage: Этот фильм — такое масштабное достижение. Когда вы начали над ним работать?

      William Rexer: Сразу после «The Crowded Room» мы с Моной начали обсуждать его. Потом она и Брэйди сделали «Бруталиста». Пока они монтировали тот фильм, я работал над «Long Bright River» с Моной и Аманой. Так что был год обсуждений, затем два месяца подготовки — что очень необычно для фильма такого масштаба. Потом 34 дня съёмок.

      Вы шутите — вы снимали в Швеции, США и Венгрии за 34 дня?

      Большую часть мы снимали в Будапеште. Так получилось: примерно за восемь месяцев до начала производства мы сняли два дня в верхней части штата Нью-Йорк и вокруг Питсфилда, Массачусетс. На второй день выпал снег, и мы его использовали. Тот круглый амбар, где танцует Аманда, дети, бегущие по снегу — всё это было частью пробной съёмки. Мы работали четырьмя людьми в команде, а потом смонтировали маленький тизер, который Мона использовала для привлечения денег. Это была проверка: есть ли потенциальная аудитория, сможет ли она собрать средства на это?

      Кроме того, мы тестировали и стиль, и формат фильма. Мона говорила о том, чтобы использовать 16 мм для первой половины фильма, чтобы создать неореалистическое ощущение, а как только в фильм входит взрослая Энн Ли — переход на VistaVision. Мы обсуждали это, но в такой части фильма у нас много тесных и близких планов, а с камерой VistaVision этого не сделать. Плюс Мона хотела записывать живой звук, живое пение, и это просто не имело смысла с камерой крупного формата.

      Вам придётся подробно рассказать о тех песнях, но сначала: вы много знали о ша́йкерах? Потому что детализация эпохи и ощущение того, как действовала секта в этом фильме, феноменальны.

      Почти ничего. Я знал о квакерах, но не о ша́йкерах, пока Мона не начала говорить о них. Сэм Бэйдер, наш художник-постановщик, и я любим копать глубоко. Мы съездили как минимум шесть раз в Питсфилд и его окрестности. Мы делали домашнюю работу, общаясь с людьми из Музея ша́йкеров.

      Когда ша́йкеры добираются до Америки, леса, фермы и горизонты действительно напоминают тот регион.

      Но в основном это была Венгрия. Есть три кадра, которые мы сняли в Гудзоновской долине, когда Уильям [Льюис Пуллман] идёт по ландшафту, проповедуя у этих маленьких зданий. Те кадры были сняты троими.

      Сколько было построено декораций, а сколько — локаций?

      Здание, где они занимаются фермерством, главная постройка — просто фасад. Интерьеры на самом деле снимали в амбаре ниже по холму. Соседняя комната — в ша́йкерской деревне в Массачусетсе. Комната, где Уильяму подмывают ноги, — в Венгрии. Большой танец в конце — в амбаре в Венгрии. Сэм переделал его, выбив стены. Так что тут много хитростей.

      Сколько времени заняла кульминационная сцена танца в амбаре?

      Наверное, у нас было около четырёх часов.

      Я поражён, что вам удалось снять сложнейшую хореографию с десятками людей за полдня.

      У нас было мало времени. Вся лодочная сцена, где они пересекают Атлантику во время шторма, заняла у нас два с половиной дня.

      Вы использовали матт-пэйнтинги для пришвартованных кораблей, которые похожи на воспоминания.

      Это и была цель. Из трёх кораблей в порту один реальный, но с расписанными парусами, два других — нарисованные. Вода — настоящая. Так весело играть с элементами, добиваясь нужного баланса. Я даже попросил Мáté Ternyik, колориста, добавить небольшое покачивание, чтобы всё не выглядело слишком стабильно. Поскольку это матт, покачивание пришлось делать эффектами. Внутри корабля мы делали всё в кадре. Мона кричала актёрам: «Наклонитесь влево, наклонитесь вправо».

      Как только вы отказались от VistaVision, на какую камеру вы остановились?

      У нас были Arricam LT и Arricam ST. Мы использовали Arricam 435 для высокоскоростной съёмки в эпизодах типа лошадей, мчащихся к огню. Что касается объективов, у нас был Sigma Cine 18–135 — непокрытые Sigma Classics, которые мне нравятся за блики — Nikkor 200 T-2 и Angénieux 25–250 HR. Мы использовали последний как длиннофокусный объектив для съёмок людей, идущих на работу, и тому подобного. Ещё Tokina 11–16, архитектурный объектив.

      Для интерьеров: Kodak 5219 500-T, который я экспонировал как 320. Некоторая часть интерьеров/экстерьеров была на 250-D, и почти весь экстерьер — на 250-D.

      Я верчусь вокруг танцевальных сцен, невероятно сложных номеров, которые проходят через несколько комнат. Как вы вообще смогли снять их так быстро?

      Мы отработали почти всю хореографию заранее в Нью-Йорке в репетиционном зале с Моной и Селией [хореографом Селией Роулсон-Холл]. Они прогоняли танцы, а я брал телефон с приложением Artemis для примерной оптики и проговаривал, как это будет сниматься.

      Я записывал репетиции, Мона и я их пересматривали, Селия давала мне замечания, и мы приходили снова и снова. Мы размечали пространства по планам Сэма. Например, мы выложили макет лодки в Швеции на полу репетиционного зала, так что, когда всё было отрепетировано, мы знали, какие кадры будем снимать ещё до приезда.

      Я приклеивал малярным скотчем первые и последние кадры каждой последовательности на стену в офисе Моны. Так мы могли судить о них в целом. «У нас здесь слишком много средних крупных планов. Давайте выровняем их немного.»

      Я хочу углубиться в «Beautiful Treasures», похоронную песню. Кажется, я видел четыре постановки камеры: общий план, верхний план, другой ракурс…

      Я называл это «углом длинного пути».

      …но затем идут невероятные ручные планы, где вы будто в гуще танцующих, двигаясь вместе с ними и вокруг них.

      Одна проблема при съёмках в том, что на репетициях я использовал iPhone. Я мог стоять у стены, и он всё вмещал. Но с Arri вдруг места не хватает. У меня есть архитектурный объектив Tokina 11–16, который не даёт типичных искажений широкого угла. Так что я мог быть на 11 мм и при этом люди двигались вокруг без сумасшедших искажений.

      Мы использовали его и для верхнего плана. У нас не было крана. Вместо этого мы закрепили камеру за деревянные балки потолка. Мы хотели, чтобы этот угол показывал, как фигуры танцоров становятся единым организмом. Что касается съёмки среди танцующих: камера должна была стать верующей, быть глазами зрителя, который верит, участвовать в танце. Это было важно для каждой танцевальной сцены, чтобы камера была верующей, которая присоединяется.

      Каждый раз на репетициях я заходил внутрь с телефоном, держал его перед собой, чтобы представить, какого размера я буду в кадре. Я становился верующим. Мой оператор Сэм Эллисон видел, что я делаю и где буду находиться. Танцоры работали со мной. Они знали по репетициям, где я буду, будь то первый танец Аманды или похоронный танец. Они знали, что должно происходить. Ассистент Селии часто танцевал прямо за нами, чтобы освободить людей, переставлять их по мере нашего движения.

      Нужно было много дублей?

      У нас никогда не было много дублей, потому что у нас не было много плёнки. Но на репетициях я мог записать на телефон пять дублей, пока не понимали, где должна быть камера. Потом мы ставили плёночную камеру, и Сэм входил и делал ровно то же, что я только что делал.

      Вам приходилось следовать темпу музыки тоже.

      Это также влияло на то, как вы монтируете танцы. Софи́я [Суберкасеау] отлично справилась с монтажом. Дэниел [Блумберг] всегда присутствовал на всех репетициях. Он играл музыку для драматических сцен тоже. Мы все привыкли к определённому ритму и тону для каждой сцены. Это просто впитывалось в тебя. Буквально он сидел с клавишами, играл партитуру во время репетиций и, разумеется, прекращал, когда мы начинали снимать. Вся команда входила в ритм.

      Он был с нами каждый день. Дэниел, Селия, Гоша, Сэм Бэйдер и Сэм Эллисон — они были на технических осмотрах и репетициях. Мы стали одной группой. По выходным мы ходили в купальни вместе и всё обсуждали. Мы стали единым целым. Это было как зеркало секты — мы все были верующими в Мону.

      Вы участвовали в градинге цвета?

      Да. Мáté Ternyik был колористом наших дневных монтажей. Он работал и над «Бруталистом». Каждый день у нас шёл диалог о том, что мы сняли. Потом он делал и финальную цветокоррекцию. Основная часть его работы заключалась в том, чтобы визуальные эффекты и вставочные кадры гармонировали и выглядели естественно. Как только у нас появился DCP, я поехал в FotoKem, где мы сделали отпечаток на 70 мм плёнке.

      Будет ли релиз на 70 мм?

      Сделали двенадцать отпечатков на 70 мм и несколько отпечатков на 35 мм. Так что показ будет на 70 мм, 35 мм или DCP в зависимости от кинотеатра. Лично я бы очень хотел, чтобы вы увидели фильм на 70 мм.

      «Завет Энн Ли» выходит в кинотеатрах в четверг, 25 декабря.