Il Miglior Peggior Film: Come Showgirls è Diventato un Classico del Camp

      Adam Page rivisita Showgirls e il suo viaggio da catastrofe a classico del camp….

      Negli anni, ho realizzato qualcosa sul fallimento, specialmente con i film brutti, su cui penso possiamo tutti concordare: ha una durata, e se sei abbastanza paziente, abbastanza fortunato, e se abbastanza estranei ridono dei rottami nella stessa stanza allo stesso tempo per un tempo sufficiente, il fallimento matura in qualcos'altro. Non intendo il successo, niente di così pulito. Matura in significato. E da nessuna parte questa formula è stata eseguita in modo così spettacolare e perverso, quanto in un sogno febbrile da 45 milioni di dollari su una spogliarellista di nome Nomi Malone, che si arrampica verso la cima di un revue di Las Vegas, diretta da un olandese che era sopravvissuto all'occupazione nazista e sembrava decidere che la Strip di Las Vegas fosse un secondo atto appropriato.

      Certo, sto parlando di Showgirls. La catastrofe NC-17 di Paul Verhoeven del 1995. Il film che è arrivato come un incidente stradale che nessuno aveva assicurato, un film che i critici non hanno stroncato ma hanno autopsiato, e ha spazzato via i Razzies come un esercito occupante. Sette di essi nel 1995, più il Peggior Film del Decennio nel 1999, un onore conferito con la sorta di crudeltà gioiosa solitamente riservata ai criminali di guerra e ai telemarketer. Ha incassato poco più di 30 milioni di dollari contro quel budget di 45 milioni, e ha messo fine a carriere. Ha cambiato Elizabeth Berkley, una promettente giovane attrice appena uscita dal circuito delle sitcom, in una battuta che l'ha seguita lungo ogni tappeto rosso per un decennio.

      Ma poi, da qualche parte nel profondo dei rottami, qualcosa ha cominciato a ronzare.

      Ho trascorso abbastanza tempo nella mia vita in stanze piene di persone a guardare le cose andare catastroficamente male da sapere che il disastro ha una certa consistenza. C'è un disastro che è semplicemente triste; quello che fa muovere tutti nei loro posti e desiderare di andarsene presto. E poi abbiamo il disastro che è così impegnato e totale, così allegramente inconsapevole della propria rovina che accende un interruttore nel sistema nervoso collettivo, e la stanza inizia a ridere invece di contorcersi. Quel secondo tipo di disastro è raro, e non può essere fabbricato. Dio sa che gli studi hanno provato a farlo, spendendo fortune cercando di creare il camp di proposito, e arriva sempre piatto, una pallida cera dell'oggetto che sta imitando.

      Il camp deve essere sincero per funzionare, credendo in se stesso totalmente mentre è sbagliato su tutto. Showgirls credeva in se stesso allo stesso modo in cui un uomo che sta annegando crede nella superficie. Ogni singola decisione in quella produzione; il dialogo, l'illuminazione, la crisi a bordo piscina spacciata per amore, il tentativo completamente condannato di Kyle MacLachlan di sembrare un normale essere umano mentre pronuncia battute che nessun normale essere umano ha mai detto, tutte quelle decisioni sono state prese con totale e inamovibile convinzione. Nessuno ha battuto ciglio, e questo è l'ingrediente che non puoi fingere, ed è lo stesso ingrediente che ha reso l'intera cosa combustibile in seguito.

      Ma la convinzione da sola non costruisce un culto; qualcuno deve accendere il fiammifero. E la storia di chi l'ha acceso e quando, è molto più specifica e molto più umana della solita mitologia di "era così brutto che la gente ha cominciato ad amarlo." Questa è una storia d'origine pigra che la gente racconta sugli oggetti cult, come se queste cose si fossero assemblate da sole da vibrazioni negative e aria sottile.

      Non è successo per caso, è successo perché le copie in affitto e pirata del film hanno cominciato a circolare a metà degli anni '90 tra il pubblico che non lo stava guardando nel modo in cui Verhoeven intendeva. E secondo il racconto della scrittrice Naomi Klein, un demografico molto specifico di ventenni ironici aveva cominciato a organizzare quelle che erano fondamentalmente feste di Showgirls, sessioni di visione di odio prima che il termine "hate-watching" avesse un nome, urlando al sesso a bordo piscina con quell'orrore/diletto di persone che sanno di stare vedendo qualcosa che li segnerà piacevolmente. La MGM ha notato quei numeri video. E questa è la parte che mi colpisce sempre, perché lo studio non ha creato l'ironia, l'ha rilevata, come uno squalo che annusa il sangue a tre miglia di distanza, e ha nuotato verso di essa con letale intento commerciale. Nel 1996, i performer drag venivano reclutati per ospitare proiezioni di mezzanotte a New York, formalizzando ciò che stava accadendo spontaneamente nei salotti in qualcosa di prenotabile e monetizzabile. Il New York Times ha pubblicato un articolo quell'anno con un titolo che ci diceva tutto ciò che avevamo bisogno di sapere; il film stava tornando in vita come alto camp, resuscitato a mezzanotte, apparentemente l'unico momento in cui le resurrezioni sono permesse.

      Questo è il primo punto di cerniera. Non un accademico o un critico, un dipartimento marketing che osserva il cadavere contorcersi e annusa il denaro nel contorcersi.

      Il secondo punto di cerniera è più interessante, poiché è dove la derisione inizia a cagliarsi, lentamente quasi senza essere notata, in qualcosa con un po' più di architettura. Peaches Christ, a San Francisco, stava mettendo in scena ricreazioni drag dei pezzi più demente del film, e questo è un suo speciale tipo di tributo, poiché non ricrei ciò che odi semplicemente, ricrei ciò che ti è entrato sotto la pelle e ha messo su casa lì. Alcuni anni dopo a Seattle, un critico e scrittore di nome David Schmader iniziò a ospitare quelle che chiamava proiezioni annotate. Iniziando al Northwest Film Forum nel 1999, stava in piedi al buio con una torcia e un microfono spiegando al pubblico, scena per scena, perché ciò che stavano guardando stava fallendo e catalogando ciò che in seguito descriverà come un complesso schema di cattiveria che attraversa ogni scelta nel film, ogni dipartimento, fotogramma e ogni attore. E la cosa riguardo al catalogare il fallimento con quel livello di precisione ossessiva è che smette di essere disprezzo e diventa studio. Non puoi semplicemente costruire una tassonomia di qualcosa che non rispetti a un livello orribilmente distorto. I dettagli iniziano a diventare una loro forma di intimità, che tu lo voglia o meno.

      Nel 2003, la MGM ha contattato Schmader, non con la lettera di cessazione e desistenza che si aspettava, ma con un invito a registrare il commento per il DVD del decimo anniversario, un'uscita che è diventata un vero e proprio bestseller, ed è ancora uno dei titoli di catalogo più venduti dello studio decenni dopo. Fermati un momento a riflettere su questo. L'apparato che ha realizzato il film, lo studio e il detentore dei diritti, aveva ora completamente assorbito la battuta nel prodotto. La derisione non stava più accadendo al film dall'esterno, era stata cucita direttamente nell'oggetto stesso e venduta, imballata sottovuoto, nello stesso pacchetto. Questo non è recupero, o anche ironia, davvero, più. Questa è una grande corporazione che gestisce con successo le cure palliative sul proprio fallimento mentre viene pagata due volte per il privilegio; una volta per il funerale, e di nuovo per il ricevimento.

      Da qualche parte in quel strano decennio, però, stava accadendo qualcos'altro su un percorso totalmente diverso. Era più silenzioso e meno commerciale, ed è anche la parte della storia che viene appiattita quando la gente racconta la versione "così brutto che è buono". Critici seri che scrivono per riviste serie hanno cominciato a tornare su di esso. J. Hoberman, Jonathan Rosenbaum, critici che erano stati nelle trincee nel 1995 a vedere i loro colleghi mettersi in fila per distruggere la cosa, hanno cominciato a suggerire, con quella cautela che si ha quando si sta per