Лучший худший фильм: Как «Шоу-гёрлс» стал каноном кемпа

      Адам Пейдж вновь рассматривает «Шоу-гёрлз» и его путь от катастрофы до классики кэмпа….

      С течением лет я осознал кое-что о неудаче, особенно в отношении плохих фильмов, с чем, я думаю, мы все можем согласиться: у нее есть срок годности, и если вы достаточно терпеливы, достаточно удачливы, и если достаточно незнакомцев смеются над разрушением в одной комнате в одно и то же время достаточно долго, неудача превращается во что-то совершенно иное. Я не имею в виду успех, ничего такого чистого. Она превращается в смысл. И нигде эта формула не была реализована так зрелищно и извращенно, как в 45-миллионном бреде о стриптизёрше по имени Номи Мэлоун, пробивающейся на вершину ревю в Лас-Вегасе, снятом голландцем, который пережил нацистскую оккупацию и, похоже, решил, что Лас-Вегас Стрип — это подходящий второй акт.

      Конечно, я говорю о «Шоу-гёрлз». Катастрофе Пола Верховена 1995 года с рейтингом NC-17. Фильме, который появился как автомобильная авария, которую никто не застраховал, фильм, который критики не разнесли в пух и прах, а провели вскрытие, и который смёл «Раззи» как оккупирующая армия. Семь из них в 1995 году, плюс «Худший фильм десятилетия» в 1999 году, почёт, который был присуждён с той радостной жестокостью, которая обычно зарезервирована для военных преступников и телемаркетологов. Он собрал чуть более 30 миллионов долларов при бюджете в 45 миллионов долларов и положил конец карьерам. Он изменил Элизабету Беркли, многообещающую молодую актрису, только что вышедшую из ситкомов, в шутку, которая следовала за ней по каждому красной дорожке в течение десятилетия.

      Но затем, где-то глубоко в обломках, что-то начало гудеть.

      Я провёл достаточно времени в своей жизни в комнатах, полных людей, наблюдающих за тем, как всё катастрофически идёт не так, чтобы знать, что у катастрофы есть определённая текстура. Есть катастрофа, которая просто печальна; такая, которая заставляет всех ерзать на своих местах и хотеть уйти пораньше. А затем у нас есть катастрофа, которая настолько преданная и тотальная, так весело неосведомлённая о собственном разрушении, что она переключает переключатель в коллективной нервной системе, и комната начинает смеяться вместо того, чтобы корчиться. Эта вторая катастрофа редка, и её нельзя произвести искусственно. Богу известно, студии пытались это сделать, тратя состояния на попытки создать кэмп намеренно, и он всегда приходит плоским, бледным восковым изображением того, что он имитирует.

      Кэмп должен быть искренним, чтобы сработать, веря в себя полностью, будучи неправым во всем. «Шоу-гёрлз» верил в себя так же, как утопающий человек верит в поверхность. Каждое единственное решение в этой продукции; диалоги, освещение, судорога у бассейна, выданная за любовные игры, абсолютно обречённая попытка Кайла Маклахлана выглядеть как нормальный человек, произнося строки, которые ни один нормальный человек никогда не говорил, все эти решения были приняты с полной и непоколебимой убеждённостью. Никто не моргнул, и это тот ингредиент, который нельзя подделать, и это тот же ингредиент, который сделал всё это воспламеняющимся позже.

      Но убеждение само по себе не строит культ; кто-то должен поджечь спичку. И история о том, кто её зажёг и когда, гораздо более специфична и гораздо более человеческа, чем обычная мифология «это было так плохо, что люди начали это любить». Это ленивый рассказ о происхождении, который люди рассказывают о культовых объектах, как будто эти вещи сами собрали себя из плохих вибраций и тонкого воздуха.

      Это не произошло случайно, это произошло потому, что аренда и контрабандные копии фильма начали циркулировать в середине 90-х среди зрителей, которые не смотрели его так, как Верховен намеревался. И согласно рассказу писательницы Наоми Кляйн, очень специфическая демографическая группа ироничных двадцатилетних начала устраивать то, что по сути было вечеринками «Шоу-гёрлз», сессиями ненавистного просмотра до того, как ненавистный просмотр получил своё имя, визжа от бассейна с тем ужасом/удовольствием людей, которые знают, что видят что-то, что приятно оставит им шрамы. MGM заметила эти видеонаборы. И это та часть, которая всегда меня поражает, потому что студия не создала иронию, она её обнаружила, как акула, чующая кровь за три мили, и поплыла к ней с смертоносным коммерческим намерением. К 1996 году драг-исполнителей начали приглашать вести ночные показы в Нью-Йорке, что формализовало то, что происходило спонтанно в гостиных, в нечто, что можно было забронировать и монетизировать. The New York Times опубликовала статью в том году с заголовком, который говорил нам всё, что нам нужно знать; фильм возвращался с того света как высокий кэмп, воскресший в полночь, по-видимому, единственное время, когда воскрешения разрешены.

      Это первая точка поворота. Не учёный или критик, а маркетинговый отдел, наблюдающий, как труп дергается и чует деньги в этом дергании.

      Вторая точка поворота более интересна, так как именно здесь насмешка начинает сворачиваться, медленно, почти незаметно, в нечто с немного большей архитектурой. Пичес Крайст в Сан-Франциско ставил драг-рекреации более безумных сцен фильма, и это своего рода дань уважения, поскольку вы не воссоздаёте то, что просто ненавидите, вы воссоздаёте то, что проникло вам под кожу и устроило там дом. Несколько лет спустя в Сиэтле критик и писатель по имени Дэвид Шмейдер начал вести то, что он называл аннотированными показами. Начиная с Northwest Film Forum в 1999 году, он стоял в темноте с фонариком и микрофоном, объясняя аудитории, сцена за сценой, почему то, что они смотрят, терпит неудачу и каталогизируя то, что он позже опишет как сложный узор плохости, проходящий через каждый выбор в фильме, каждое отделение, кадр и каждого актёра. И дело в том, что каталогизация неудачи с таким уровнем навязчивой точности перестаёт быть презрением и становится учёным трудом. Вы просто не можете построить таксономию чего-то, что не уважаете на каком-то ужасно извращённом уровне. Детали начинают становиться своей собственной формой близости, хотите вы этого или нет.

      К 2003 году MGM обратилась к Шмейдеру, не с письмом о прекращении и воздержании, которое он ожидал, а с приглашением записать комментарий для DVD к 10-летию, релиз, который стал настоящим бестселлером и до сих пор является одним из самых продаваемых каталогов студии спустя десятилетия. Посидите с этим на мгновение. Аппарат, который создал фильм, студия и правообладатель, теперь полностью впитал шутку в продукт. Насмешка больше не происходила над фильмом снаружи, она была прямо вшита в сам объект и продана, запечатанная, в одной упаковке. Это не восстановление, и даже не ирония, на самом деле, больше. Это огромная корпорация, успешно проводящая паллиативную помощь своей собственной неудаче, получая за это плату дважды; один раз за похороны и снова за поминки.

      Тем не менее, где-то в этом странном десятилетии происходило что-то ещё на совершенно другом пути. Это было тише и менее коммерчески, и также это часть истории, которая сглаживается, когда люди рассказывают версию «так плохо, что хорошо». Серьёзные критики, пишущие для серьёзных журналов, начали вновь обращаться к этому. Дж. Хоберман, Джонатан