Сой Чианг о постановке боевых сцен, сиквеле «Сумерек воинов» и будущем гонконгского кино

      Хотя Сой Чэан не так известен, как многие его гонконгские современники, он освоил практически все жанры и стили, которыми так любят национальное кино. В то время как ранние культовые ленты, такие как New Blood или спродюсированный Джонни То Accident, уступили место таким проектам, как кассовый хит Kill Zone 2 или блокбастерная трилогия Monkey King, в последние годы Сой сочетает фаворитов фестивалей (Limbo) с крупными международными кроссоверами (Twilight of the Warriors: Walled In).

      Неудивительно, что он провёл мастер-класс на нынешнем Токийском международном кинофестивале, который завершился показом Walled In. Мне посчастливилось посидеть с Соем незадолго до начала семинара и в течение получаса получить личное наставление о том, как он работает в гонконгской индустрии уже четверть века.

      The Film Stage: Вы сняли так много фильмов в столь разных жанрах и поджанрах. Когда вас попросили провести мастер-класс, возник ли какой‑то неизменный совет — некий основной принцип вашей практики?

      Soi Cheang: Что касается художественной стороны и работы с фильмом, мне не о чём особо говорить с новым режиссёром; я не хочу влиять на их креативность. Но я могу поделиться собственным опытом и тем, как я решаю проблемы во время съёмок. Думаю, это лучший способ повлиять на нового режиссёра.

      Какие постоянные проблемы вы встречали как кинорежиссёр?

      Потеря. Я постоянно теряюсь во время съёмок. Во время работы я часто ощущал, что теряюсь. Это естественно. Когда режиссёр хочет выразить свою идею в творческом процессе, на всех этапах вы всегда испытываете потерю, но это нормально. Это будет сопровождать творческого человека всю жизнь; творческий человек будет лишь время от времени думать, что он теряется, пока не найдёт свой путь, пока его способ кинопроизводства не станет для него правильным. Процесс долгий, и вы будете теряться всё время, пока не скажете: «Это мой стиль». Не избегайте этой потери.

      В чём именно вы теряетесь в таких проектах, как трилогия Monkey King с большими эффектами, или Accident — очень плавном и романтичном, или Motorway, где больше традиционный боевик/триллер, или Limbo, который — действительно суровый детектив? Чем различаются способы вашего «потеряния» в каждом из них?

      Monkey King — это франшиза. Для меня это своего рода большой опыт или урок. Я старался, как бы сказать, «скрыть себя», потому что это франшиза; кто режиссёр, не так важно. Важнее персонажи. Поэтому я в основном пытался скрыться. Поскольку персонаж так знаком зрителю, я в основном просто хотел представить историю, не показывая особо себя; я, конечно, не могу полностью скрыться. И это, возможно, то, что вы называете своего рода «потерянностью» — что мне стоит вернуться в Гонконг и снять Limbo. Я надеюсь найти свой стиль. Я также чувствовал некоторую «потерянность», не знаю, правильно ли я поступаю и правильный ли это стиль, и в итоге для Limbo я решил снимать чёрно‑белым.

      Многие ваши недавние фильмы — боевики и криминал, но начало карьеры было сосредоточено на хорроре. Оставило ли это неизгладимый след на форме и тоне вашей работы, которые могут быть мрачнее и жёстче, чем, скажем, типичный боевик или детектив?

      Да, я думаю, ранний стиль моих хоррор‑фильмов вкоренил то, что стало моей сильной стороной. Потому что я умею выстраивать атмосферу и настроение. Но способ создания стиля таков: спустя несколько лет, когда я снимал хорроры и атмосфера выходила, мой стиль тогда сформировался. Думаю, в начале это было то, в чём я хорош, и когда стиль появился, я подумал: «Вот так я вижу мир, и так я буду видеть фильм». Предыдущая работа влияет на последующую.

      Вы очень откровенны относительно влияния старших мастеров, с которыми работали. Время в Milkyway оставило след, как и работа в штате Ринго Лама.

      Ринго Лам всегда, возможно, смотрел на фильм с тёмной стороны. «Вот где живут люди. Вот эти счастливые люди, но у них всегда есть и другая сторона». Так я учился у Ринго. От Джонни То в Milkyway я больше перенял отношение. Я уже снял несколько фильмов до того, как начал сотрудничать с Джонни То, и когда это произошло, я подумал: «Это то время, когда я по‑настоящему понял кино: насколько оно удивительно, насколько великолепно».

      Это не то, что даётся легко. Даже если ты режиссируешь несколько фильмов, у тебя всё ещё много способов для улучшения — так они и думают. Поэтому от Ринго я взял умение смотреть на тёмную сторону людей, а от Джонни То — то, как можно продвинуть фильм дальше, целиком.

      Изменились ли ваши рабочие отношения с То в период от Accident до Mad Fate?

      Я думал, что после нескольких фильмов Джонни То будет больше доверять мне, но всё осталось по‑прежнему: его замечания очень прямые и честные. Если я чувствую, что что‑то не так, он может… не кричать, но злиться. Но мне это нравится! [Смеётся] После того как я снял несколько фильмов, возвращение в Milkyway ощущалось как возвращение в школу.

      У вас был крупный международный успех с Twilight of the Warriors. Изменилось ли что‑то в вашем положении в гонконгской индустрии из‑за этого? Какие давления возникают у человека, пытающегося сохранять творческую мантию?

      Конечно, это повлияет на мою последующую работу. Я думаю об этом, потому что фильм имел такой коммерческий успех, я получил награды и деньги за фильм, и поэтому думаю о следующем шаге — буду ли я снимать похожий по типу боевик или полностью арт‑фильм. Мне ещё нужно найти способ это выяснить.

      Появлялись сообщения, что вы снимете сиквел и приквел.

      Да, я думаю о съёмках сиквела и приквела. Но, надеюсь, сначала сиквел, потому что съёмки приквела были бы сложнее: мне пришлось бы полностью воссоздавать 50‑е годы. Совсем другое дело. А сиквел больше отвечает рыночным трендам, потому что молодёжи будет легче воспринять историю — что с ними произошло — чем приквел. Но сценарии разрабатываются одновременно.

      Каковы ваши взаимоотношения с постановщиками боёв и стилистами? Как вы разрабатываете фильм с таким специалистом, используя их опыт, но сохраняя при этом своё видение?

      Да, моя работа с постановщиком боёв или хореографом такова: они проводят свои тесты и репетиции до съёмок. Как только стиль задан, я прошу их сыграть в образах персонажей. Например, сцена драки: как она делается и как она причиняет боль. Получит ли персонаж травму в конце или ничего не случится. Я точно описываю, что происходит в боевой сцене постановщику боёв. Затем мы начинаем работать по панели. А также обсуждаем драму, предпосылку драмы для сцены драки.

      Во время съёмок сцены драки я нахожусь на площадке и контролирую. Если сцена драки соответствует тому, чего я хочу, мы продолжаем; если что‑то не так, я остановлюсь и обсудю, как сделать драматическую предпосылку для каждой боевой сцены. Я в основном объясняю хореографу предпосылку сцены драки, а в остальном они могут делать свою хореографию.

      Склонны ли хореографы думать о драме в тех же категориях, что режиссёр, актёр или сценарист?

      Да. В основном да, они будут двигаться в том же направлении, потому что они не только слушают, но и выражают то, что думают режиссёру. Иногда, если они думают иначе, я слушаю, что хореограф хочет сказать, и смотрю, лучше ли их решение, чем моё.

      Вы существуете на странном промежуточном этапе между некой классической эпохой гонконгского кино и его современной итерацией. Что вы думаете об этом моменте и о его возможном будущем?

      Кто знает? [Смеётся] Думаю, если появляются новые режиссёры и у них есть мечты, у гонконгского кино есть будущее. Но как дальше пойдёт — я не знаю. Но если новые режиссёры имеют мечту и страсть, будущее ещё есть. Сейчас не только в Гонконге, но и в киноиндустрии в целом довольно трудно. Как они себя позиционируют — это то, над чем нам нужно подумать. Я надеюсь, что они смогут определить, что такое новое гонконгское кино. Я надеюсь, что они смогут это сделать.