«Всегда есть фашисты, которых нужно победить»: Джон Уотерс о неугасимом наследии своих фильмов и о том, как его никогда не отменяли

      В 1973 году Variety объявил прорывной фильм Джона Уотерса «Розовые фламинго» «одним из самых мерзких, глупых и отвратительных фильмов, когда-либо созданных». В 2022 году этот же фильм получил Blu-ray релиз от арбитров официальной кино-культуры в Criterion Collection. От underground-провокатора до национального сокровища со звездой на Аллее славы в Голливуде, трудно назвать другую культурную фигуру, статус которой изменился бы так драматично, как у Уотерса, и без каких-либо фундаментальных компромиссов в его политике или мировоззрении. Более 50 лет назад странный мальчик из пригородов Балтимора, штат Мэриленд, решил изменить культуру по своему образу и успешно это сделал.

      Но стать национальным сокровищем не получится без упорного труда, и за более чем 20 лет с момента выхода его последнего полнометражного фильма (2004 года «Грязная стыд») Уотерс продолжал кормить свою аудиторию неустанным графиком мультимедийной активности: книги, выступления, выставки в галереях, актерские роли, участие в ток-шоу (возможно, вы недавно видели его на диване со Ставросом Халкиасом в «Everybody’s Live with John Mulaney»), и график интервью, достойный кандидата в президенты. Тем временем, 12 фильмов, которые составляют основу его репутации, остаются постоянно популярными, не в последнюю очередь благодаря Criterion, который создал целую индустрию вокруг его бэк-каталога через релизы «Множественные маниаки» (1970), «Розовые фламинго» (1972), «Женские проблемы» (1974) и «Полиэстер» (1981).

      Criterion теперь добавил еще два фильма Уотерса в свою коллекцию, оба с полным участием режиссера. Последний из его underground-периода, «Отчаянная жизнь» (1977), это возмутительная «антифашистская сказка» (по слегка претенциозному, но технически точному описанию Criterion) о психически больной домохозяйке и ее 400-фунтовой домработнице, которые сбегают из пригородов Балтимора в «Мортвиль», адский магазин секонд-хенд, управляемый зловещей королевой. Представляя другой край чувствительности Уотерса, фильм «Лак для волос» (1988) стал его самым успешным попыткой проникнуть в американский мейнстрим: солнечная, но все же колкая комедия о борьбе за интеграцию на балтиморском танцевальном шоу, рассказанная через призму девушки с избыточным весом, которая становится местной танцевальной сенсацией. Один из немногих фильмов Уотерса, который получил полностью положительные отзывы критиков при выходе, «Лак для волос» пережил монументально популярную адаптацию на Бродвее в 2002 году и последующий ремейк полнометражного фильма в 2007 году, который укрепил статус Уотерса как старшего государственного деятеля, помимо того, что сделал его очень богатым человеком.

      Как и многие другие, я открыл для себя творчество Уотерса в формирующем возрасте, и его влияние на меня трудно переоценить. Поэтому я был благодарен за возможность уделить немного времени мастеру для этого интервью, проведенного по Zoom в июне 2026 года.

      The Film Stage: В «Сесиле Б. Деменция» есть строка, которую я постоянно цитирую: «Техника — это ничто иное, как неудавшийся стиль».

      Джон Уотерс: Мне нравится эта строка. Это идеальный пример для «Отчаянной жизни».

      Что ж, в «Отчаянной жизни» — и, в большей степени, в «Лаке для волос» — я думаю, мы действительно видим эволюцию вашей техники по сравнению с ранними фильмами. Мне бы хотелось услышать о процессе становления более технически отшлифованным режиссером по мере развития вашей карьеры.

      Каждый фильм, который я делал, я хотел, чтобы он выглядел как голливудский фильм — я просто не знал, как это сделать. Поэтому ошибки были из-за того, что я не знал лучше. Я не хотел, чтобы они выглядели так. Однако некоторые люди это любят и называют «сырьем». Если им это не нравится, они называют это «любительским», и это одно и то же.

      Каждый раз я учился немного больше. В самом первом фильме, который я когда-либо сделал, «Ведьма в черной кожаной куртке», я не знал, что существует монтаж. Я просто снимал кадры по порядку, и когда все было закончено, фильм был готов. В «Мондо Трашо» не было диалогов — это были просто длинные, длинные кадры — а в «Розовых фламинго» были бесконечные страницы диалогов, которые мы снимали в длинных дублях без вставок, потому что это был одноканальный звук, так что нельзя было использовать A и B ролики и переключаться между ними. Затем у нас была двойная система с «Женскими проблемами». Затем в первый раз, когда они почти отняли у меня камеру, это была «Отчаянная жизнь», что было хорошо. А затем «Лак для волос» стал первым настоящим голливудским фильмом, где у нас была 35-мм пленка и все такое, так что с каждым разом становилось немного лучше. Я думаю, что мой лучший фильм — «Серийная мама», и я думаю, что он выглядит лучше всего, и у меня было больше денег на его создание.

      Поправьте меня, если я ошибаюсь, но «Лак для волос», похоже, стал первым фильмом с бюджетом в несколько миллионов...

      Каков был бюджет? Возможно, это было... два-пункт... один-пункт... Я забыл. Да, он был значительно выше. До этого «Полиэстер» стоил 300 000 долларов, и это было огромно для нас. Так что да: это был первый фильм с реальным бюджетом — это был первый настоящий фильм, который был сделан по голливудским традициям. У меня были продюсеры, у меня были тестовые показы, у меня были кастинг-агенты — я имею в виду, да, он был сделан более традиционно. Но, конечно, мне никогда не говорили не рисковать тем, что фильм действительно рисковал.

      Так что это не было трудным приспособлением?

      Нет. Это было здорово. Я получил зарплату в первый раз! Я получил еду и не пришлось идти в лес и убивать что-то и готовить это!

      Я бы предположил, что ранние фильмы были как двусторонний меч, когда вы искали финансирование для фильмов. Как изменилась ваша жизнь и карьера после «Лака для волос»?

      Что ж, в ранних фильмах мой отец финансировал первый, и я вернул ему деньги с процентами. Затем я собрал ограниченное партнерство — в основном это были наркоторговцы, которые давали мне наличные. Затем в «Полиэстере» New Line дала мне часть денег, а я собрал остальное — у нас было ограниченное партнерство — а «Лак для волос» стал первым фильмом, за который New Line заплатила, и я предложил фильм. И с тех пор каждый фильм, который я делал, я предлагал, получал сделку на разработку и создавался через голливудскую систему.

      Ваши фильмы все имеют замечательный срок службы. Они не устарели. Они всегда адаптируются к текущему моменту — как, я думаю, подтверждают новые релизы Criterion. На что вы это списываете?

      На удачу? Я не знаю: всегда есть фашисты, которых мы должны победить, всегда есть хорошая музыка, всегда есть предвзятость, толстые девушки всегда... ну, это другое. Вы даже не можете больше сказать «толстый», но у них определенно есть свой мир, где много мужчин, которые любят полных женщин. Так что это изменилось, я думаю, в некоторых отношениях, но в основном проблемы, которые поднимают мои фильмы, всегда будут существовать. Мои персонажи не стесняются того, что общество считает чем-то негативным, что у них есть, и они преувеличивают это и побеждают — и они занимаются своим делом и не осуждают других. Я думаю, что каждый фильм, который я когда-либо сделал, имеет это.

      В «Отчаянной жизни» изображение квир- и трансгендерных персонажей, очевидно, довольно возмутительно, но также довольно прогрессивно во многих отношениях. У вас была возможность в последнее время увидеть, как этот фильм воспринима