Arnaud Desplechin sobre Dos Pianos, Crisis Nerviosas y Hacer el Cine Más Grande que la Vida

      Con 18 características y contando a su nombre—incluyendo clásicos modernos como Mi vida sexual… o cómo entré en una discusión y Un cuento de Navidad—el escritor y director francés Arnaud Desplechin continúa entregando un cine que invita a la reflexión. Ya sea un procedimiento policial, un documental sobre la historia del cine o una historia de amor imposible, parece tener infinitas historias que contar.

      Siguiendo la tradición tonal de su estilo literario, su nueva película, Dos pianos, sigue la vida torturada del pianista prodigio Mathias Vogler (François Civil), quien regresa a casa para tocar junto a su mentor envejecido Elena (Charlotte Rampling), a pesar de los motivos ocultos que se manifiestan a través de colisiones con su problemático pasado romántico y severas tendencias alcohólicas.

      Antes del estreno de Dos pianos en EE. UU., me senté con Desplechin para hablar sobre la naturaleza literaria de la película, las psique de sus personajes, sus procesos de realización cinematográfica y los actores trascendentes con los que tuvo el privilegio de trabajar.

      The Film Stage: Dos pianos juega mucho como una novela—una expresión cinematográfica medida y literaria que se despliega lentamente con un sentido de emoción interna y detalles no expresados en el centro. Más no expresados aquí que en la mayoría de tu trabajo. Tus películas suelen ser llamadas literarias, pero ¿las piensas de esa manera? ¿Y esa naturaleza literaria es algo que intentas expresar en tus películas a propósito, o es simplemente tu estilo natural?

      Arnaud Desplechin: Te responderé de dos maneras diferentes, pero ambas serán breves, así que no tengas miedo. La primera es que recuerdo una discusión que tuve con Philippe Garrel. Él dijo: “Fracasaste como novelista y por eso tus películas son geniales. Yo fracasé como pintor y por eso mis películas son geniales.” Y me encanta esta forma de expresarlo. Él es un pintor no realizado, y yo soy un escritor no realizado. Perfecto para mí.

      Recuerdo que estaba tan dedicado al cine que a la edad de nueve o diez años [dije], “Nunca leeré una novela seria, porque quiero hacer películas populares.” La belleza del cine es el hecho de que es popular; es para cualquiera. No es solo para cinéfilos; es para cualquiera. Teníamos un ritual en mi familia que cuando pasábamos los 17, se suponía que debíamos comenzar a leer En busca del tiempo perdido. El Proust, siete novelas interminables, ¿sabes? Mis hermanos lo leyeron. Yo me negué a leerlo. Me negué. Dije: “¡No Proust! ¡Quiero ser John Ford! ¡No me interesa Proust!” Así que sí: fracasé como escritor.

      Pero, por otro lado, recuerdo que fue algo así como una semana antes del rodaje de La vie des morts, estaba viendo en la televisión—teníamos un pequeño televisor, en blanco y negro en un apartamento diminuto—y estaban mostrando en televisión nacional Les Deux Anglaises et le Continent [Dos chicas inglesas], la película de Truffaut con Jean-Pierre Léaud y Kika Markham. Ya había visto la película y no era un gran fan de la película en esos días. Así que estaba curioso; estaba ansioso porque estaba haciendo mi primera película. Así que pensé, “Está bien, veamos.” La historia es: tienes a este francés que es invitado a una mansión en el campo con dos jóvenes inglesas, bastante atractivas—dos hermanas, ambas atractivas. Es una película de época. Y en un momento están subiendo la escalera, Jean-Pierre Léaud y Stacey Tendeter.

      Así que en un momento, él se siente atraído por ella, y le pone la mano en el cuello de una manera muy suave y discreta. La joven, que es puritana, piensa, “¿Por qué haces algo así?” Y luego Jean-Pierre Léaud tuvo esta línea. Dijo: “Porque vienes de la Tierra y creo que me gusta.” Y pensé, “Qué línea extraordinaria. Esto es lo que quiero hacer para ganarme la vida.” No escribir, “¿Quieres una taza de café?” Es cuando, de repente, tus personajes están diciendo enigmas—líneas que son más grandes que ellos, ¿sabes? Y dicen líneas como, “Porque vienes de la Tierra y creo que me gusta,” y el actor piensa, “¿Por qué estoy diciendo una línea tan poética?” ¿sabes? Se trata de cuando te sorprendes con la grandeza de lo que estás diciendo.

      Lo que intento hacer en mis películas es capturar esos momentos en los que de repente recuerdas, en la gran pantalla, cuán más grande eres de lo que la sociedad quiere hacerte creer. Todo en la vida común dice: “Tienes una vida reducida. Eres barato. Eres miserable.” Eso es lo que las películas realistas quieren probarte—que esta vida es aburrida—y de repente pagas por tu boleto y entras en un teatro. Miras las caras, que son más grandes que tú, y recuerdas cuán vasto eres. Eso es lo que intento hacer: capturar esos pequeños momentos donde los personajes son más grandes que la vida.

      Eso se relaciona con mi siguiente pregunta, que es sobre la psique de los personajes en tus películas, el espacio mental en el que existen. Eres conocido por escribir y presentar personajes muy introspectivos y autocríticos. ¿Es eso algo que intentas guiar? ¿Algo en lo que piensas mucho? ¿Personajes que son críticos consigo mismos?

      Creo que todos somos así. Creo que todos somos así. En las películas, puedes permitirte eso. En la vida real, no puedes permitirte ser introspectivo hasta el punto de silenciarte. Pero en el cine, se te permite cualquier cosa. Sabes, para decirte una cosa, no es intencional. En Dos pianos, me sorprendió tanto en la sala de edición, porque me di cuenta tarde en el proceso de edición que todos mis personajes en esta película—sabes, la soledad de la joven viuda Claude, la desesperación de Elena, el borracho Mathias, el niño y la madre tímida que no se atreve a ser familiar con su hijo cuando regresa después de ocho años, incluso Max—es como un concurso de soledad, y no lo sabía. No sabía que estaba haciendo eso.

      Me doy cuenta en la mesa de edición de lo que estoy haciendo. Cuando estoy escribiendo, solo intento escribir el tipo de líneas como la línea de Truffaut que acabo de mencionar. Para mí, una buena línea en un guion es una línea que no entiendo. Necesito tener actores para entenderlas al final. Si la línea es lo suficientemente oscura, puedo ofrecérsela a un actor que dice, “Hm, creo que puedo hacerlo con eso.” Luego lo hacen y empiezo a entender. Así que, sabes, no puedo decir que sea intencional.

      ¿Cómo es tu proceso de rodaje en relación con tu proceso de edición? ¿Ruedas tanto como puedes y luego simplemente descubres o redescubres la película en la edición?

      Estoy usando la aplicación Artemis. ¿Conoces esta aplicación? Es como un visor. No la uso con mi celular. La uso con una tableta, porque es una imagen grande. Así que estoy haciendo algún tipo de storyboard de la película antes de cada escena, y estoy actuando cada personaje. François se quejaba durante el rodaje, diciendo: “Está bien, Arnaud. Nos estás ofreciendo el bloqueo, pero no nos dejas tener la libertad de encontrarlo.” Y yo dije: “¡Encuentra lo que quieras encontrar! ¡Soy una mente abierta!” Pero es para que sepa cuántos pasos le toma llegar a esa silla, etc. Así que sé todo sobre la escena de antemano—todo está ensayado, todo está bloqueado, todo está filmado. Después de eso, cuando llegamos al set el mismo día, le pido al DP—y fui bendecido, porque fue con Paul Guilhaume, que es un DP maravilloso—le digo: “Está bien, por favor no hagas mi lista de tomas. Haz algo diferente.” Y después de eso voy a los actores y les digo: “Está bien, este es mi bloqueo. No hagan mi bloqueo. Hagan algo diferente.” Así que intentamos reinventar algo así.

      Después de eso, no puedo decir que estoy haciendo la mayor cantidad de tomas que puedo, pero estoy haciendo diferentes ángulos. Solo para explorar. Es la misma regla con cuántas tomas. A veces, por mi reputación, un actor con el que no he trabajado antes está ansioso y me pregunta: “¿Cuántas tomas haces?” Y esa es una pregunta difícil, porque a veces, sí, hice 30 tomas. Hoy podría ser 27. Pero a veces es una toma. Si lo que vi exploró todas las dimensiones de la toma, tengo que mover la posición de la cámara para ver si significa algo diferente desde este nuevo ángulo. Pero si dijimos todo, entonces la escena está terminada. Pero si aún podemos explorar una nueva dimensión que ignoramos antes, que no éramos conscientes, sigamos adelante. Sigamos adelante, divirtámonos. Y así intentamos inventar—solo intentamos inventar.

      Dos pianos

      ¿Cómo diriges el proceso de edición entonces? ¿