Arnaud Desplechin su Due Pianoforti, Crisi Nervose e Rendere il Cinema Più Grande della Vita

      Con 18 opere e contando a suo nome—compresi classici moderni come La mia vita sessuale… o Come ho iniziato una discussione e Racconto di Natale—lo scrittore e regista francese Arnaud Desplechin continua a offrire un cinema che fa riflettere. Che si tratti di un poliziesco, di un documentario sulla storia del cinema o di una storia d'amore impossibile, sembra avere racconti infiniti da narrare.

      Rimanendo nella tradizione tonale del suo stile letterario, il suo nuovo film, Due pianoforti, segue la vita tormentata del pianista savant Mathias Vogler (François Civil), che torna a casa per suonare accanto al suo mentore anziano Elena (Charlotte Rampling), nonostante motivi ulteriori che si manifestano attraverso collisioni con il suo problematico passato romantico e severe tendenze alcoliche.

      In vista dell'uscita di Due pianoforti negli Stati Uniti, mi sono seduto con Desplechin per parlare della natura letteraria del film, delle psiche dei suoi personaggi, dei suoi processi di realizzazione cinematografica e degli attori trascendenti con cui ha avuto il privilegio di lavorare.

      The Film Stage: Due pianoforti si svolge molto come un romanzo—un'espressione misurata e letteraria del cinema che si svela lentamente con un senso di emozione interiore e dettagli non detti al centro. Più non detti qui che nella maggior parte del tuo lavoro. I tuoi film sono spesso definiti letterari, ma pensi a loro in questo modo? E questa natura letteraria è qualcosa che cerchi di esprimere nei tuoi film intenzionalmente, o è semplicemente il tuo stile naturale?

      Arnaud Desplechin: Ti risponderò in due modi diversi, ma entrambi saranno brevi, quindi non avere paura. Il primo è che ricordo una discussione avuta con Philippe Garrel. Ha detto: “Hai fallito come romanziere ed è per questo che i tuoi film sono grandiosi. Io ho fallito come pittore ed è per questo che i miei film sono grandiosi.” E adoro questo modo di dirlo. Lui è un pittore non realizzato, e io sono uno scrittore non realizzato. Perfetto per me.

      Ricordo che ero così dedicato ai film che all'età di nove o dieci anni [dissi], “Non leggerò mai un romanzo serio, perché voglio fare film popolari.” La bellezza del cinema è il fatto che è popolare; è per chiunque. Non è solo per cinefili; è per chiunque. Avevamo un rituale nella mia famiglia che quando superavamo i 17 anni, avremmo dovuto iniziare a leggere Alla ricerca del tempo perduto. Il Proust, sette romanzi infiniti, sai? I miei fratelli lo hanno letto. Io ho rifiutato di leggerlo. Ho rifiutato. Ho detto, “Niente Proust! Voglio essere John Ford! Non mi interessa Proust!” Quindi sì: ho fallito come scrittore.

      Ma, dall'altra parte, ricordo che era circa una settimana prima delle riprese de La vie des morts, stavo guardando in TV—avevamo una piccola TV, in bianco e nero in un appartamento minuscolo—e stavano trasmettendo in televisione nazionale Les Deux Anglaises et le Continent [Due ragazze inglesi], il film di Truffaut con Jean-Pierre Léaud e Kika Markham. Avevo già visto il film e non ero un grande fan del film in quei giorni. Quindi ero curioso; ero ansioso perché stavo facendo il mio primo film. Così ho pensato, “Ok, vediamo.” La storia è: hai questo francese che è invitato in una villa in campagna con due giovani donne inglesi, piuttosto attraenti—due sorelle, entrambe attraenti. È un film d'epoca. E a un certo punto stanno salendo le scale, Jean-Pierre Léaud e Stacey Tendeter.

      Quindi a un certo punto, lui è attratto da lei, e le sta mettendo la mano sul collo in modo molto gentile e discreto. La giovane donna, che è puritana, pensa, “Perché fai una cosa del genere?” E poi Jean-Pierre Léaud ha questa battuta. Ha detto, “Perché vieni dalla Terra e penso di piacermi.” E ho pensato, “Che battuta straordinaria. Questo è ciò che voglio fare per vivere.” Non scrivere, “Vuoi una tazza di caffè?” È quando, all'improvviso, i tuoi personaggi dicono enigmi—battute che sono più grandi di loro, sai? E dicono battute come, “Perché vieni dalla Terra e penso di piacermi,” e l'attore pensa, “Perché sto dicendo una battuta così dannatamente poetica,” sai? Si tratta di quando sei sorpreso dalla grandezza di ciò che stai dicendo.

      Quello che cerco di fare nei miei film è catturare questi momenti in cui all'improvviso ricordi, sul grande schermo, quanto sei più grande di ciò che la società vuole farti credere. Tutto nella vita comune dice, “Hai una vita ridotta. Sei misero. Sei miserabile.” Questo è ciò che i film realistici vogliono dimostrarti—che questa vita è noiosa—e all'improvviso paghi il tuo biglietto e vai in un teatro. Guardi i volti, che sono più grandi di te, e ricordi quanto sei vasto. Questo è ciò che cerco di fare: catturare questi piccoli momenti in cui i personaggi sono più grandi della vita.

      Questo si collega alla mia prossima domanda, che riguarda la psiche dei personaggi nei tuoi film, lo stato mentale in cui esistono. Sei noto per scrivere e presentare personaggi molto introspettivi e autocritici. È qualcosa che cerchi di guidare? Qualcosa a cui pensi molto? Personaggi che sono critici nei confronti di se stessi?

      Penso che siamo tutti così. Penso che siamo tutti così. Nei film, puoi permetterti questo. Nella vita reale, non puoi permetterti di essere introspettivo al punto da silenziare te stesso. Ma nel film, ti è permesso tutto. Sai, per dirti una cosa, non è intenzionale. Su Due pianoforti, sono rimasto così sorpreso in sala di montaggio, perché mi sono reso conto tardi nel processo di montaggio che tutti i miei personaggi in questo film—sai, la solitudine della giovane vedova Claude, la disperazione di Elena, il beone Mathias, il bambino e la madre timida che non osa essere familiare con suo figlio quando torna dopo otto anni, persino Max—è come un concorso di solitudine, e non lo sapevo. Non sapevo di stare facendo questo.

      Mi rendo conto al tavolo di montaggio di cosa sto facendo. Quando scrivo, sto solo cercando di scrivere il tipo di battute come quella di Truffaut che ho appena menzionato. Per me, una buona battuta in uno script è una battuta che non capisco. Ho bisogno di avere attori per capirle finalmente. Se la battuta è abbastanza oscura, posso offrirla a un attore che dice, “Hm, penso di poterlo fare con quella.” Poi lo fanno e inizio a capire. Quindi, sai, non posso dire che sia intenzionale.

      Qual è il tuo processo di ripresa in relazione al tuo processo di montaggio? Riprendi il più possibile e poi scopri o riscopri completamente il film in montaggio?

      Sto usando l'app Artemis. Conosci questa app? È come un mirino. Non la uso con il mio cellulare. La uso con un tablet, perché è un'immagine grande. Quindi faccio una sorta di storyboard del film prima di ogni scena, e recito ogni personaggio. François si lamentava durante le riprese, dicendo, “Ok, Arnaud. Ci stai offrendo il blocco, ma non ci lasci la libertà di trovarlo.” E io ho detto, “Trova quello che vuoi trovare! Ho una mente aperta!” Ma è così che so quanti passi ci vogliono per arrivare a quella sedia, ecc. Quindi so tutto sulla scena in anticipo—tutto è messo in scena, tutto è bloccato, tutto è ripreso. Dopo di che, quando arriviamo sul set il giorno stesso, chiedo al DP—e sono stato benedetto, perché era con Paul Guilhaume, che è un DP meraviglioso—dico, “Ok, per favore non fare la mia lista di riprese. Fai qualcos'altro.” E dopo vado dagli attori e dico, “Ok, questo è il mio blocco. Non fare il mio blocco. Fai qualcos'altro.” Quindi cerchiamo di reinventare qualcosa del genere.

      Dopo di che, non posso dire che stia facendo il maggior numero di riprese possibile, ma sto facendo angolazioni diverse. Solo per