J-Horror y la Mirada Occidental: Cuando el Horror Asiático Invadió los 90

      Adam Page sobre la explosión de popularidad del J-horror a finales de los 90 y su impacto en Hollywood…

      Sé que estoy comenzando esto con una generalización, pero hay una extraña arrogancia que viene con ser estadounidense. No es maliciosa, es más bien una suposición silenciosa y profundamente arraigada de que las mejores ideas del mundo encontrarán su camino hacia sus costas, limpias y subtituladas hasta desaparecer, reempaquetadas en algo más digerible. Se hace con la comida y con la música. Y de manera espectacular, con toda la gracia de una bola de demolición vestida con una camiseta polo, se hizo con el cine de terror japonés.

      Pero retrocedamos un momento. Porque antes de que Hollywood pusiera sus manos en cualquiera de ello, algo verdaderamente extraordinario estaba sucediendo en Japón en la década de 1990. Era algo que no necesitaba nuestra aprobación, definitivamente no estaba diseñado para la comodidad y, en realidad, no le importaba un comino si lo entendíamos o no.

      Para entender el J-Horror, el término crítico suelto para la ola de terror sobrenatural japonés que alcanzó su punto máximo entre aproximadamente 1995-2005, tenemos que entender que no surgió de un vacío, sino de una cultura.

      A finales de la década de 1980 y principios de los 90, Japón había estado disfrutando de una burbuja económica de proporciones casi alucinantes. Esa burbuja estalló, y con ella vino un cierto tipo de deslocalización social. La promesa de prosperidad de la posguerra se había desvanecido en un agotamiento corporativo, tasas crecientes de suicidio y una generación que se sentía cada vez más alienada de las rígidas jerarquías que sus padres sacrificaron todo para escalar. En esa herida psíquica, el horror se derramó.

      El terror japonés se extraía de un pozo mucho más antiguo que el cine. Los yūrei, espíritus vengativos, particularmente los femeninos que fueron agraviados en vida y regresaron en muerte con una agenda, habían estado acechando el folclore de Japón, junto con el teatro kabuki y las impresiones en madera durante siglos. Los onryō, fantasmas específicamente animados por emociones fuertes y no resueltas como la rabia o la tristeza, no fueron inventados por Hideo Nakata. Él simplemente le entregó una cinta de video.

      Esto es algo crucial que el público occidental parece haber pasado por alto por completo: Sadako Yamamura, la chica del pozo, la cosa que sale de tu televisor en Ringu de 1998, no es un monstruo en el sentido occidental. No es una asesina ni un demonio. Ella es la consecuencia. Ella es lo que sucede cuando ignoras o desestimas algo. Cuando lo arrojas a un pozo y te convences de que has resuelto el problema. Ella es la mujer que subestimaste, literalizada en una fuerza de la naturaleza que te encontrará en siete días, sin importar tus racionalizaciones o muy razonables objeciones.

      Hideo Nakata entendió claramente algo importante sobre el miedo, que no es el monstruo saltando del armario. Es saber que el monstruo está ahí dentro. Son los siete días, y el constante chequeo del reloj. Es la forma en que nuestra protagonista Reiko Asakawa, una periodista que también es madre soltera tratando de navegar en una sociedad que no está particularmente diseñada para acomodarla, descubre la cinta y no puede dejar de mirar. Porque eso es exactamente lo que hacemos. Miramos. Sabemos que no deberíamos, y miramos de todos modos.

      Lo que hizo que Ringu y su hermano espiritual Ju-On: The Grudge, dirigido por Takashi Shimizu en 2002, fueran tan inmediatamente y visceralmente efectivos es cómo trabajaron en una estética particular. Llamémoslo la textura de lo incorrecto.

      Todo en estas películas se ve un poco extraño de una manera que es difícil de articular, pero imposible de ignorar. La luz siempre es demasiado plana o tenue. Los ángulos están ligeramente torcidos. El movimiento ocurre cuando no debería, en reflejos o en el fondo de una toma que no se supone que debamos examinar demasiado de cerca. El diseño de sonido trabaja en una frecuencia por debajo de la atención consciente, un zumbido subsónico que tu cuerpo registra antes de que tu cerebro se ponga al día.

      Shimizu, en particular, sabía que la narración no lineal podría ser un dispositivo de horror en sí mismo. Ju-On no se despliega; se construye. Se nos presentan viñetas, fragmentos de encuentros con la maldición, en ningún orden cronológico particular, y dejamos que nuestra mente haga el ensamblaje. Este efecto es increíblemente desorientador. No te están guiando a través de una casa embrujada, ya estás en una y has perdido la noción de qué dirección es la salida.

      La antagonista de Ju-On, Kayako Saeki, es quizás la más políticamente desnuda de los dos grandes fantasmas del J-Horror. Una mujer asesinada por su esposo, estrangulada y desechada, en una casa donde también fue asesinado su joven hijo. La maldición en la que se convierte no discrimina. No hay cuentas regresivas ni tratos. Ni siquiera necesitas haberla agraviado específicamente. La casa y la energía están mal. Y si entras, si la tocas, ya estás marcado. La maldición se propagará como el conocimiento de algo terrible, y esa es su propia metáfora deliberada.

      Shimizu le dio a Kayako un sonido, un croar, un estertor de muerte profundo, que se establece en el tronco encefálico y no se va. Tiene movimientos que el cuerpo humano no se supone que haga. La famosa escena del gato, con ella arrastrándose por una escalera, sigue siendo honestamente perturbadora físicamente más de veinte años después. Esto no fue magia de CGI, sino una intérprete llamada Takako Fuji, retorciéndose en algo que nos hizo sentir escalofríos no porque fuera imposible, sino porque era casi posible. Ocupó ese exacto valle inquietante donde tu sistema nervioso está registrando una amenaza antes de que tu intelecto se ponga al día.

      Ese espacio entre el registro y la comprensión es donde vivió el J-Horror. Y es un espacio que el horror occidental, acostumbrado a los sustos repentinos y la sangre y la derrota catártica del monstruo, había olvidado en gran medida que existía. Y así, era inevitable. Por supuesto que era inevitable.

      The Ring, el remake estadounidense de Gore Verbinski de 2002, llegó como ese turista muy seguro que ha hecho lo suficiente de investigación para ser molesto. Y lo complicado de esto es que no es una mala película. Naomi Watts está realmente comprometida. Hay un diseño de producción atractivo. Los cielos grises y los abetos de la configuración del Pacífico Noroeste hacen un trabajo real. Verbinski sabía que no podías simplemente trasplantar la historia a un soleado suburbio de Ohio y esperar que funcionara.

      Pero algo fue lavado en la traducción. Algo importante.

      En su frío y palpitante corazón, Ringu es una película sobre una madre soltera haciendo su trabajo en una sociedad que se ha estructurado de tal manera que hace que su trabajo sea imposible. Sí, Reiko Asakawa investiga la cinta porque es periodista, pero también porque alguien tiene que hacerlo y ella es alguien que ha hecho de ello un hábito ser la persona que hace lo necesario cuando nadie más se atreve. Su exmarido Ryūji es brillante pero inútil, en esa manera específicamente irritante de hombres brillantes pero inútiles. El horror aquí es más que sobrenatural, también es estructural.

      En The Ring, Rachel Keller también es una madre soltera sobrecargada de trabajo, y Watts la interpreta con un verdadero agotamiento. Pero la película estadounidense está, al final, menos interesada en ella como fenómeno social que como protagonista. Ella se convierte simplemente en una mujer en peligro, y no en una mujer navegando el peligro en un sistema que ya era antagónico a su propia existencia. La crítica, tal como era, terminó suavizándose. Se hizo universal y un poco genérica.

      Y luego tenemos a Samara.

      Sadako es pálida, con cabello oscuro, vestida con un kimono blanco de entierro y moviéndose de maneras que implican que su relación con la física fue descartada hace mucho tiempo. Ella es profundamente y específicamente japonesa, enraizada en la tradición onryō de mujeres agraviadas acechando a los vivos, con un vocabulario visual que se remonta siglos. Cuando ella sale de ese televisor en Ringu, algo en nuestros cerebros primitivos reconoce un arquetipo, incluso si no podemos nombrarlo.

      Samara es… bueno. Samara es una niña con una trágica historia de fondo y que también era posiblemente malvada desde su nacimiento, con su capacidad sobrenatural proveniente de un pozo ambiguo de malevolencia innata en lugar de furia póstuma. Este es un escenario fundamentalmente diferente, y si somos honestos, fundamentalmente menos interesante. La película estadounidense busca la explicación. Quiere saber por qué, y proporciona un porqué. Ringu entiende que el porqué es conocible