Дж-ужасы и западный взгляд: когда азиатский ужас захватил 90-е

      Адам Пейдж о взрыве популярности японского хоррора в конце 90-х и его влиянии на Голливуд…

      Я знаю, что начинаю с обобщения, но существует странный вид высокомерия, который приходит с тем, что ты американец. Это не злонамеренно, это скорее тихое, глубоко укоренившееся предположение, что лучшие идеи мира найдут свой путь к их берегам, очищенные и переведенные на субтитры, переработанные в нечто более приемлемое. Так поступают с едой и музыкой. И с потрясающей грацией разрушительного шара в поло, это было сделано с японским хоррором.

      Но давайте немного отступим назад. Потому что прежде чем Голливуд прикоснулся к этому, в Японии в 1990-х происходило нечто поистине необычное. Это было что-то, что не нуждалось в нашем одобрении, определенно не было создано для комфорта и, по сути, не заботилось о том, понимаем ли мы это или нет.

      Чтобы понять J-Horror, свободное, критическое сокращение для волны японского сверхъестественного хоррора, которая достигла своего пика примерно с 1995 по 2005 год, мы должны понять, что он не возник из вакуума, а из культуры.

      В конце 1980-х и начале 90-х Япония находилась на волне экономического пузыря почти галлюцинаторных масштабов. Этот пузырь затем лопнул, и с ним пришел определенный тип социальной дезинтеграции. Обещание послевоенного процветания исчезло в корпоративной усталости, растущих уровнях самоубийств и поколении, которое становилось все более отчужденным от жестких иерархий, к которым их родители жертвовали всем, чтобы подняться. В эту психическую рану хлынул ужас.

      Японский хоррор черпал из источника, который намного старше кино. Юрей, мстительные духи, особенно женские, которые были обижены при жизни и вернулись в смерти с определенной целью, преследовали фольклор Японии, наряду с театром кабуки и ксилографией на протяжении веков. Онрё, призраки, которые конкретно анимированы сильными, неразрешенными эмоциями, такими как ярость или печаль, не были изобретены Хидео Накатой. Он просто передал ей видеокассету.

      Это нечто важное, что западная аудитория, похоже, совершенно не замечала: Садако Ямамура, девочка из колодца, существо, которое вылезает из вашего телевизора в фильме 1998 года "Ringu", не является монстром в западном смысле. Она не является резней или демоном. Она — следствие. Она то, что происходит, когда вы игнорируете или отвергаете что-то. Когда вы бросаете это в колодец и убеждаете себя, что решили проблему. Она — женщина, которую вы недооценили, превращенная в силу природы, которая найдет вас через семь дней, независимо от ваших рационализаций или очень разумных возражений.

      Хидео Наката явно понимал нечто важное о страхе, а именно то, что это не монстр, выпрыгивающий из шкафа. Это знание о том, что монстр там. Это семь дней и постоянная проверка часов. Это то, как наша героиня Рейко Асаква, журналистка, которая также является матерью-одиночкой, пытающейся ориентироваться в обществе, не особенно созданном для ее удобства, находит кассету и не может остановиться от просмотра. Потому что именно это мы и делаем. Мы смотрим. Мы знаем, что не должны, и все равно смотрим.

      Что сделало "Ringu" и его духовного брата "Ju-On: The Grudge", снятого Такаши Симидзу в 2002 году, такими немедленно и висцерально эффективными, так это то, как они работали в определенной эстетике. Давайте назовем это текстурой неправильности.

      Все в этих фильмах выглядит немного не так, как должно, и это трудно сформулировать, но невозможно игнорировать. Свет всегда слишком плоский или тусклый. Углы слегка искривлены. Движение происходит, когда не должно, в отражениях или на фоне кадра, который мы не должны слишком внимательно рассматривать. Звуковое оформление работает на частоте ниже сознательного внимания, субзвуковом гуле, который ваше тело регистрирует, прежде чем ваш мозг успевает осознать.

      Симидзу в частности знал, что нелинейное повествование может быть самим устройством ужаса. "Ju-On" не разворачивается; он накапливается. Нам представляют вignettes, фрагменты встреч с проклятием, в произвольном хронологическом порядке, и позволяют вашему разуму собрать их воедино. Этот эффект невероятно дезориентирует. Вы не проходите через дом с привидениями, вы уже в нем и потеряли счет, в каком направлении выход.

      Антагонист "Ju-On", Каяко Саэки, возможно, является более откровенно политическим из двух великих призраков J-Horror. Женщина, убитая своим мужем, задушенная и выброшенная, в доме, где был убит ее маленький сын. Проклятие, которым она становится, не делает различий. Нет обратного отсчета или сделок. Вам даже не нужно было конкретно обижать ее. Дом и энергия неправильны. И если вы войдете, если прикоснетесь к этому, вы уже отмечены. Проклятие распространится, как знание о чем-то ужасном, и это собственная преднамеренная метафора.

      Симидзу дал Каяко звук, хриплый, глубокий предсмертный хрип, который оседает в стволе мозга и не уходит. У нее есть движения, которые человеческое тело не должно делать. Знаменитая сцена с кошкой, когда она ползет по лестнице, остается честно физически тревожной более двадцати лет спустя. Это не было волшебством CGI, а исполнителем по имени Такако Фудзи, которая изогнула себя в нечто, что заставляло нашу кожу ползти не потому, что это было невозможно, а потому, что это было почти возможно. Это занимало именно ту странную долину, где ваша нервная система регистрирует угрозу, прежде чем ваш интеллект успевает осознать.

      Этот разрыв между регистрацией и пониманием — это то, где жил J-Horror. И это разрыв, который западный ужас, привыкший к резким испугам и крови и катарсическому поражению монстра, в значительной степени забыл, что он существует. И поэтому это было неизбежно. Конечно, это было неизбежно.

      "Кольцо", американский ремейк Гора Вербински 2002 года, пришел как тот самый уверенный турист, который сделал достаточно исследований, чтобы быть раздражающим. И сложность в том, что это не плохой фильм. Наоми Уоттс действительно предана. Есть красивый продакшн-дизайн. Серые небеса и еловые деревья Тихоокеанского Северо-Запада действительно работают. Вербински знал, что нельзя просто пересадить историю на солнечную пригородную Огайо и ожидать, что она сработает.

      Но что-то было вымыто в переводе. Что-то важное.

      В своем холодном, бьющем сердце "Ringu" — это фильм о матери-одиночке, выполняющей свою работу в обществе, которое структурировало себя так, чтобы сделать ее работу невозможной. Да, Рейко Асаква расследует кассету, потому что она журналист, но также потому, что кто-то должен это сделать, и она — тот человек, который привык делать необходимое, когда никто другой не готов. Ее бывший муж Рюдзи гениален, но бесполезен, в той специфически раздражающей манере гениальных, но бесполезных мужчин. Ужас здесь больше, чем сверхъестественный, он также структурный.

      В "Кольце" Рэйчел Келлер также является перегруженной матерью-одиночкой, и Уоттс играет ее с настоящей усталостью. Но американский фильм в конечном итоге меньше интересуется ею как социальным феноменом, чем как протагонистом. Она становится просто женщиной в опасности, а не женщиной, которая ориентируется в опасности в системе, которая уже была антагонистичной к ее самому существованию. Критика, какой бы она ни была, в конечном итоге сглаживается. Она становится универсальной и немного обобщенной.

      А