J-Horror e lo sguardo occidentale: quando l'horror asiatico invase gli anni '90

      Adam Page sull'esplosione di popolarità dell'orrore giapponese negli anni '90 e il suo impatto su Hollywood…

      So che sto iniziando con una generalizzazione, ma c'è una strana forma di arroganza che accompagna l'essere americani. Non è maliziosa, è più un'assunzione silenziosa e profondamente radicata che le migliori idee del mondo troveranno la loro strada verso le loro coste, ripulite e sottotitolate fino all'esistenza, ripacchettate in qualcosa di più digeribile. Questo avviene con il cibo e con la musica. E in modo spettacolare, con tutta la grazia di una palla da demolizione che indossa una polo, è stato fatto al cinema horror giapponese.

      Ma facciamo un passo indietro per un momento. Perché prima che Hollywood mettesse le mani su tutto ciò, stava accadendo qualcosa di veramente straordinario in Giappone negli anni '90. Era qualcosa che non aveva bisogno della nostra approvazione, sicuramente non era progettato per il comfort e, in realtà, non gliene importava nulla se lo capivamo o meno.

      Per comprendere il J-Horror, il termine critico per il fenomeno dell'orrore soprannaturale giapponese che ha raggiunto il culmine tra il 1995 e il 2005, dobbiamo capire che non è emerso da un vuoto, ma da una cultura.

      Alla fine degli anni '80 e all'inizio degli anni '90, il Giappone stava cavalcando una bolla economica di proporzioni quasi allucinatorie. Quella bolla poi è scoppiata, e con essa è arrivato un certo tipo di dislocazione sociale. La promessa di prosperità del dopoguerra era svanita in un'esaurimento aziendale, tassi crescenti di suicidio e una generazione sempre più alienata dalle rigide gerarchie che i loro genitori avevano sacrificato tutto per scalare. In quella ferita psichica, l'orrore si è riversato.

      L'orrore giapponese è stato tratto da un pozzo molto più antico del cinema. I yūrei, spiriti vendicativi, in particolare quelli femminili che sono stati trattati male in vita e tornano in morte con un'agenda, hanno perseguitato il folklore del Giappone, insieme al teatro kabuki e alle stampe su legno per secoli. Gli onryō, fantasmi animati specificamente da forti emozioni irrisolte come la rabbia o il dolore, non sono stati inventati da Hideo Nakata. Lui le ha solo passato una videocassetta.

      Questo è qualcosa di cruciale che il pubblico occidentale sembra aver completamente perso: Sadako Yamamura, la ragazza nel pozzo, la cosa che esce dal tuo televisore nel Ringu del 1998 non è un mostro nel senso occidentale. Non è un assassino o un demone. È la conseguenza. È ciò che accade quando ignori o scarti qualcosa. Quando la getti in un pozzo e ti convinci di aver risolto il problema. È la donna che hai sottovalutato, literalizzata in una forza della natura che ti troverà in sette giorni, indipendentemente dalle tue razionalizzazioni o obiezioni molto ragionevoli.

      Hideo Nakata ha chiaramente compreso qualcosa di importante riguardo al terrore, che non è il mostro che salta fuori dall'armadio. È sapere che il mostro è lì dentro. Sono i sette giorni e controllare costantemente l'orologio. È il modo in cui la nostra protagonista Reiko Asakawa, una giornalista che è anche una madre single che cerca di orientarsi in una società non particolarmente progettata per accoglierla, scopre la cassetta e non riesce a smettere di guardarla. Perché è esattamente ciò che facciamo. Guardiamo. Sappiamo che non dovremmo, e guardiamo comunque.

      Ciò che ha reso Ringu e il suo fratello spirituale Ju-On: The Grudge, diretto da Takashi Shimizu nel 2002, così immediatamente e visceralmente efficaci è come hanno lavorato in un'estetica particolare. Chiamiamola la texture del male.

      Tutto in questi film appare un po' strano in un modo difficile da articolare, ma impossibile da ignorare. La luce è sempre troppo piatta o fioca. Gli angoli sono appena inclinati. Il movimento avviene quando non dovrebbe, nei riflessi o sullo sfondo di una scena che non dovremmo esaminare troppo da vicino. Il design del suono lavora su una frequenza al di sotto dell'attenzione consapevole, un ronzio subsonico che il tuo corpo registra prima che il tuo cervello si metta al passo.

      Shimizu in particolare sapeva che la narrazione non lineare poteva essere un dispositivo horror di per sé. Ju-On non si sviluppa; si accumula. Ci vengono presentati vignette, frammenti di incontri con la maledizione, in nessun ordine cronologico particolare, e lasciamo che la nostra mente faccia l'assemblaggio. Questo effetto è incredibilmente disorientante. Non stai attraversando una casa infestata, sei già dentro e hai perso il conto di quale direzione sia l'uscita.

      L'antagonista di Ju-On, Kayako Saeki, è forse il più nudo politicamente dei due grandi fantasmi del J-Horror. Una donna assassinata dal marito, strangolata e smaltita, in una casa dove anche suo figlio piccolo è stato ucciso. La maledizione che diventa non discrimina. Non ci sono conteggi alla rovescia o patti. Non è nemmeno necessario averle fatto un torto specifico. La casa e l'energia sono sbagliate. E se entri, se la tocchi, sei già segnato. La maledizione si diffonderà come la conoscenza di qualcosa di terribile, e questa è la sua stessa metafora deliberata.

      Shimizu ha dato a Kayako un suono, un rantolo profondo e gorgogliante, che si stabilisce nel tronco cerebrale e non se ne va. Ha movimenti che il corpo umano non dovrebbe fare. La famosa scena del gatto, con lei che striscia giù per una scala, rimane onestamente fisicamente disturbante più di vent'anni dopo. Non era magia CGI, ma una performer di nome Takako Fuji, che si contorceva in qualcosa che ci faceva venire la pelle d'oca non perché fosse impossibile, ma perché era quasi possibile. Occupava esattamente quella valle inquietante in cui il tuo sistema nervoso registra una minaccia prima che la tua intelligenza si metta al passo.

      Quel divario tra registrazione e comprensione è dove viveva il J-Horror. E è un divario che l'orrore occidentale, abituato a spaventi improvvisi e gore e alla sconfitta catartica del mostro, aveva in gran parte dimenticato esistesse. E così, era inevitabile. Certo che era inevitabile.

      The Ring, il remake americano del 2002 di Gore Verbinski, è arrivato come quel turista molto sicuro di sé che ha fatto giusto abbastanza ricerche da risultare fastidioso. E la cosa complicata è che non è un brutto film. Naomi Watts è davvero impegnata. C'è un bel design di produzione. I cieli grigi e i douglas fir del setting del Pacific Northwest fanno un lavoro reale. Verbinski sapeva che non potevi semplicemente trapiantare la storia in un assolato sobborgo dell'Ohio e aspettarti che funzionasse.

      Ma qualcosa è stato lavato nella traduzione. Qualcosa di importante.

      Nel suo freddo e pulsante cuore, Ringu è un film su una madre single che fa il suo lavoro in una società che si è strutturata in modo da rendere impossibile il suo lavoro. Sì, Reiko Asakawa indaga sulla cassetta perché è una giornalista, ma anche perché qualcuno deve farlo ed è qualcuno che ha preso l'abitudine di essere la persona che fa ciò che è necessario quando nessun altro si fa avanti. Il suo ex marito Ryūji è brillante ma inutile, in quel modo specificamente irritante degli uomini brillanti ma inutili. L'orrore qui è più che soprannaturale, è anche strutturale.

      In The Ring, Rachel Keller è anche una madre single sovraccarica di lavoro, e Watts la interpreta con vera stanchezza. Ma il film americano è, alla fine, meno interessato a lei come fenomeno sociale che come protagonista. Diventa solo una donna in pericolo, e non una donna che naviga nel pericolo in un sistema che era già antagonista alla sua stessa esistenza. La critica, per quanto fosse, è finita per essere levigata. È stata resa universale e un po' generica.

      E poi abbiamo Samara.

      Sadako è pallida, con capelli scuri, ind