“La memoria no es algo en lo que puedas confiar”: Carla Simón sobre Romería, historias familiares y Antonioni

      Excavando su pasado de maneras profundamente conmovedoras, la cineasta española Carla Simón ha completado su trilogía familiar con Romería, tras su debut Verano 1993 y el ganador del Oso de Oro Alcarràs. Cuando una adolescente visita la costa atlántica de España para conocer a sus abuelos paternos, comienza a desentrañar los misterios de su pasado.

      Rory O’Connor dijo en su reseña de Cannes el año pasado: “Continuando en el registro discreto de su ganador del Oso de Oro Alcarràs, Carla Simón regresa con Romería, otra historia de disonancia intergeneracional. Una película sobre las historias que las familias eligen contar y las que entierran en lo más profundo, se desarrolla en la costa atlántica de España, donde la huérfana de 18 años Marina (Llúcia García) espera reunirse con su familia paterna. También es una historia sobre el desplazamiento y el anhelo de raíces perdidas, temas que tocan de cerca a una directora cuyos padres murieron de SIDA cuando ella aún era una niña, y que se reunió con la familia de su padre en la ciudad de Vigo, Galicia, donde se desarrolla la película, a la misma edad. Simón siempre ha sido una cineasta autobiográfica; Romería podría ser su trabajo más personal hasta ahora.”

      Antes de un estreno en EE. UU. que comienza este viernes de la mano de Janus Films, hablé con Simón sobre la sensación de libertad tras concluir su trilogía familiar, recrear el pasado, inspirarse en un clásico de Antonioni, trabajar con Hélène Louvart por primera vez y más.

      The Film Stage: Has hablado sobre el lugar personal del que proviene Romería. ¿Puedes hablar sobre el momento en que supiste que querías traducir tu experiencia en un guion y en qué consistió el proceso?

      Carla Simón: Bueno, si pienso en el principio, tendría que volver a cuando estaba escribiendo mi primera película, Verano 1993. Ese fue el momento en que me di cuenta de mi falta de memoria respecto a mis padres. Fue muy frustrante porque me di cuenta de que no estaban allí para preguntarles. Obviamente, podía obtener algunas historias de otras personas, pero no eran muy fiables; la memoria no es algo en lo que se pueda confiar del todo, especialmente cuando se trata de recuerdos familiares que, en mi caso, están manchados por el tabú y el estigma del SIDA y la heroína.

      En ese momento, quería intentar poner a mi madre en el guion, incluso si no estaba presente en Verano 1993. Quería conocerla para poder retratarla en su ausencia. Recogí algunas cartas que escribió a sus amigos y familiares y fui a los lugares donde las escribió. Grabé espacios vacíos con la idea de que los espacios permanecen mientras las personas pasan. Hice una especie de cortometraje—era mi voz leyendo sus cartas—pero tenía la sensación de que las imágenes que capturé no eran lo suficientemente justas con la poesía que mi madre escribió. A través de esas cartas, podía escucharla y entender cómo vivía su juventud, a qué prestaba atención y sus relaciones con las drogas, amigos y trabajo. Era un retrato generacional que sentía que tenía mucho valor.

      Eventualmente hice Alcarràs, pero la idea de volver a estas cartas para hacer una película sobre la memoria ya estaba ahí. Mientras seguía haciendo películas, me di cuenta de que, a través del cine, podía crear las imágenes que me faltaban sobre mis padres. El cine tiene este lado mágico donde puedes “resucitar” a las personas y hacerlas vivir de nuevo.

      Me encanta este sorprendente elemento de viaje en el tiempo de la película. Mientras que alguien podría sentir nostalgia al leer una historia o mirar escritos, tu proceso muestra cuán doloroso puede ser vivir en esos momentos a través del cine. ¿Puedes hablar sobre tu enfoque del concepto de “película dentro de una película” y recrear el pasado de esta manera?

      Me gusta la idea de esta película dentro de la película porque me permitió hablar sobre la memoria. Marina está en una búsqueda para entender su pasado. Pregunta a muchas personas y eventualmente concluye que la memoria no es algo en lo que se pueda confiar porque la versión de cada uno es diferente. Intenta juntar las piezas, pero no encajan. Al final, no recordamos el hecho; recordamos la última vez que recordamos ese hecho. La memoria realmente evoluciona y se transforma en nuestras mentes.

      Una vez que entiende eso, se permite imaginar una posible historia para llenar esos vacíos, que es lo que yo me permito hacer con la película. Para mí, lo importante de este viaje en su imaginación fue encontrar el tono adecuado. No quería entrar en un “viaje al infierno” sórdido para hablar sobre la heroína. No quiero que la heroína sea lo único que defina a mis padres; eran mucho más que eso. Al mismo tiempo, no quería ser demasiado romántica sobre esa época. Fue la transición a la democracia para España, un momento feliz que todos deseaban, pero también tuvo este otro lado: la crisis de la heroína. Mucha heroína entró en el país. El gobierno no hizo mucho para detenerlo; había una teoría de que mientras los jóvenes estuvieran en drogas, no estarían en política. Así que por eso el gobierno no hizo mucho. Muchas personas murieron, y es muy difícil para nosotros hablar de ello.

      Generalmente se ve desde la generación de mis abuelos, que tienden a juzgar a sus hijos y mantenerlo en secreto y ponerlo debajo de la mesa para que nadie sepa demasiado. Siento que tienen la impresión de que estos jóvenes eligieron esa vida, mientras que yo siento que fueron víctimas de algo. Era el momento adecuado para intentar arrojar algo de luz sobre ellos desde la perspectiva de la siguiente generación. Estoy agradecida porque fueron ellos quienes rompieron con los viejos valores católicos y conservadores de la dictadura de Franco y trajeron ideas más progresistas. Celebrar a esa generación fue importante para mí, para mostrar esta juventud juguetona que estaba en el presente.

      Has mencionado dos películas, More de Barbet Schroeder y Zabriskie Point de Antonioni, que fueron influencias. Tengo curiosidad por saber cuándo viste esas películas y qué significaron para ti.

      More es una película que vi mientras ya estaba investigando Romería. Vi muchas películas sobre heroína como una forma de investigar—como hija de personas que usaron heroína, siempre tienes la pregunta: “¿Cómo fue eso? ¿Por qué era bueno?”

      Había visto la película de Antonioni antes, y la escena de sexo en el desierto se quedó en mi mente, al igual que la idea del amor libre que relacioné con mis padres. Todos esos movimientos llegaron a España mucho más tarde, después de la muerte de Franco, así que tuvimos una conciencia tardía de ellos. Otro favorito es Verano con Monika de Bergman, que vi hace mucho tiempo. El retrato de la pareja en la isla se quedó conmigo por lo juguetón que era, y los personajes son tan poderosos. Cuando empecé a imaginar la historia de amor entre mis padres, volví a esas películas porque eran muy jóvenes. Generalmente, mis películas se alimentan de la realidad, pero en este caso, esta parte de la historia, tenía sentido que se alimentara del cine porque era algo que estaba inventando.

      Realmente me encanta el motivo del agua. El nombre de la protagonista es Marina, su padre es marinero, y se pasa mucho tiempo en el agua. La fotografía submarina también es increíble. ¿Puedes hablar sobre el tema del agua y si representa renacimiento o algo más?

      Es algo que relaciono con mis padres. Solo tengo algunas fotos de ellos juntos, y casi todas son en un velero porque a mi padre le encantaba navegar. Me pareció muy orgánico filmar en Vigo, en Galicia. Esa es la ciudad donde nació mi padre y donde él y mi madre vivieron su historia de amor. Es una ciudad pequeña, pero en los años 80 tenía mucho movimiento en términos de movimientos culturales, música y bandas de rock.

      El mar está en todas partes allí. Es una geografía extraña, que de hecho es por la que las drogas entraron allí—la costa es muy difícil de controlar porque el mar se adentra mucho en la tierra. Así que relaciono el agua con mis padres, por eso nombré al personaje Marina.

      Hablando de la fotografía submarina: creo que es tu primera vez trabajando con Hélène Louvart. Intentaste trabajar con ella antes y finalmente se dio. ¿Puedes hablar sobre tu colaboración con ella, específicamente las tomas submarinas y los diferentes formatos, como el personaje filmándose a sí misma?

      Fue hermoso trabajar con ella; queríamos trabajar juntas durante mucho tiempo. Tuvimos muchas conversaciones porque había diferentes capas en la película. Para la capa de “familia”, venía de dos películas donde la cámara era casi otro miembro de la familia, muy dentro de la acción. Pero en esta historia, Marina es una outsider. Sentí que no podíamos usar una cámara de mano cerca de los personajes; necesitábamos distancia y calma.

      Hélène fue genial para encontrar ese equilibrio—manteniendo distancia de la familia pero permaneciendo cerca de Marina, mientras aún dejaba espacio para que los actores improvisaran. Luego queríamos un contraste con la parte “imaginada”, que tenía que ser más juguetona, con cámara en mano, y más cercana