Christopher Nolan sobre los defectos de la crítica cinematográfica y la filosofía compartida de Oppenheimer y La Odisea

      Si ya te has cansado de la centésima entrevista del equipo de The Odyssey discutiendo cómo fue filmar una película entera con cámaras IMAX o capturando todo de la manera más práctica posible, entonces un regalo de los dioses ha llegado. Durante la gira de prensa en Pekín para su monstruo de taquilla, Christopher Nolan se sentó con el profesor de filosofía política y estudiante de doctorado Zhong Shu para la entrevista más completa y fascinante hasta ahora sobre la realización de su adaptación de Homero.

      Para un director que a menudo puede ser evasivo––o quizás no se le cuestiona lo suficiente––cuando se trata de las decisiones filosóficas detrás de sus películas, Zhong Su hace un trabajo estelar en un período relativamente breve para lograr que Nolan se abra sobre sus pensamientos acerca de “cristianizar” el poema de Homero, los temas de expiación en la película, sus pensamientos sobre las fallas de la crítica cinematográfica (asegúrate de leer nuestra crítica poco entusiasta de su última película), romper convenciones narrativas, su representación de los dioses, y más.

      Al discutir la adaptación y la perspectiva de la distancia histórica, Nolan dice: “El punto principal es esta brecha de unos 400 años entre los eventos que Homero está describiendo y cuando la historia de Homero fue escrita o recibida por primera vez por el público. Esa es una brecha bastante interesante. Para mí, no creo que esté completamente en desacuerdo con la forma en que Homero cuenta la historia cuando se mira desde una perspectiva histórica. La razón es—y en lo que me interesé al adaptarlo—es que Homero está escribiendo sobre una era cientos de años anterior que su audiencia veía como más avanzada que la suya. Así que, mientras eran una civilización en ascenso, estaban tratando de volver a donde habían estado 400 años antes.”

      “Esa idea de un ciclo—la idea de, como dices, una civilización al atardecer—creo que está ahí en el pasado, pero es sutil. Cuando miras la historia, y ves que cuando desenterraban estos muros de viejos palacios que se habían derrumbado, los llamaban ‘muros ciclópeos’ porque pensaban que solo un gigante podría haber construido tales muros grandiosos. Tenían esta idea de la grandeza de esta civilización pasada. Me interesé en ese colapso—lo que ellos llaman la ‘catástrofe’, el colapso de la Edad de Bronce—y lo que sucede entre los eventos de la Guerra de Troya y Homero. Desde una perspectiva moderna, eso es algo que es aterrador, interesante e intrigante. Para mí, en parte proviene de haber trabajado en Oppenheimer antes de esto, que es muy una película sobre el fin del mundo y el colapso de la civilización. Definitivamente llevé esa sensibilidad a esta adaptación de The Odyssey.”

      Cuando se le preguntó sobre la adición del concepto de “expiación”, que no existe en la cultura griega y lo que podría interpretarse como “cristianizar” The Odyssey, Nolan responde: “No era muy consciente de cómo lo estaba abordando filosóficamente, aparte de que realmente me centré en la idea de lo que se denomina xenia. En la película, lo llamamos ‘La Ley de Zeus’ por simplicidad, pero es esa idea de respeto mutuo—que te trato como quiero ser tratado. En su teología, es porque el extraño que está frente a ti podría ser un dios disfrazado. Realmente profundicé en eso, y comencé a darme cuenta de que, para mí, gran parte de lo que es interesante sobre la interacción de la historia y la mitología es esta idea de los ‘Pueblos del Mar’—las personas del mar que se pensaba que habían precipitado el colapso de la Edad de Bronce. Es uno de los grandes misterios de la historia: ¿quiénes eran?”

      Agrega: “La idea de que una violación de xenia—una violación de la Ley de Zeus, que es lo que los pretendientes están haciendo en el palacio—es lo que causa esta dificultad y daño. Creo que la idea de expiación, de alguna manera, es lo que traemos como espectadores a la historia. No sé si realmente hay expiación en la película, o si simplemente sentimos esa catarsis en el encuentro final que hemos estado esperando entre Odiseo y Penélope. En ese sentido, puede que estemos trayendo nuestra sensibilidad más moderna a ello. En la medida en que está presente, no es un intento deliberado de cristianizarlo, sino más bien un crecimiento o una conclusión natural de profundizar en esta idea filosófica de lo que sucede cuando rompes la Ley de Zeus.”

      Discutiendo las ideas de Odiseo arrepintiéndose de su arrogancia, Nolan dice: “Supongo que se podría preguntar: ¿qué diferencia haría si se arrepiente? Esa es la parte interesante de estos enfoques filosóficos. Su arrepentimiento sería puramente interno; sería puramente para su propio ser espiritual. No afectaría necesariamente nada fuera de él porque el daño ya está hecho. Xenia está rota, tal vez para siempre. Creo que eso es lo que pasa con la arrogancia—es trágico porque es irreversible, esencialmente. Ahí es donde la teología cristiana lo mira de una manera diferente, pero en un sentido práctico, no necesariamente cambia lo que ha sucedido. Por lo tanto, en términos de narración, no es necesariamente relevante. Como dije, traemos nuestra comprensión a ello, así que sentimos que hay catarsis porque hay confesión, honestidad e intimidad entre Odiseo y Penélope. Eso fue muy importante para mí y estoy muy involucrado emocionalmente en eso. Pero si su arrepentimiento no tiene efecto práctico y la catástrofe se avecina de todos modos—el colapso se acerca—entonces, ¿qué diferencia hace para los eventos? ¿Nos preocupa su bienestar espiritual o el mundo en el que vive y siente que ha dañado?”

      Siguiendo a Oppenheimer con The Odyssey, dos relatos de hombres “grandes” que pasan por una experiencia de arrepentimiento, Nolan se abrió sobre su enfoque y la crítica que lo rodea. “Cuando caracterizas a alguien—la versión trivial de esto, o la crítica que a menudo se hace a las películas en general—es: ‘Oh, el personaje tiene que ser hecho simpático,’ así que el personaje es manipulado y cambiado de diferentes maneras,” dijo. “Esa es una falla fundamental de la crítica cinematográfica o de la crítica de narración, porque poder identificar el mecanismo no invalida el mecanismo. Ese es un verdadero problema en la crítica hoy en día porque la gente tiene esta idea de que porque pueden entender por qué la historia les afecta de la manera en que lo hace, por lo tanto no funcionó. Esa no es la forma en que funciona la narración.”

      Agrega: “Así que, cuando creamos una figura heroica en una historia como narradores, tenemos que ser conscientes de la energía que la audiencia trae a esa historia y la interacción entre nuestra intención y la forma en que la audiencia la recibe. El hecho de que el mecanismo sea identificable para las personas no lo invalida. Parte de ese mecanismo es preguntar: ¿vamos a tratar la grandeza como un absoluto? O, viniendo de un estado filosófico más democrático o idealizado en el que vivimos hoy donde queremos ver a las personas como iguales, ¿tenemos que disculparnos por esa grandeza? La respuesta es: sí, tenemos que hacerlo, o la audiencia rechaza la grandeza. Esa es parte del mecanismo.”

      “Una vez más, el hecho de que el mecanismo sea identificable no significa que sea inválido o que no deba ser utilizado,” aclara, “Para mí, a medida que hablamos de ello—y ninguna de estas son cosas de las que trato de ser consciente cuando estoy escribiendo—nos damos cuenta de que mi intento de hacer eso es retenerlo dentro del entorno filosófico de la ruptura de xenia que encontré interesante en la historia. Estoy tratando de ser fiel a los temas de la historia mientras creo un personaje en el que la audiencia pueda invertir y sentirse satisfecha.”

      Hablando sobre su enfoque en repensar las estructuras estándar de la narración cinematográfica, Nolan dice: “El cine en sí mismo es su propio lenguaje. Ese lenguaje es entendido por personas de todo el mundo, que es lo increíble al respecto. Es un lenguaje moderno de narración muy accesible, y tiene ciertas reglas y convenciones. Puedes romper esas convenciones, puedes doblarlas, puedes moverlas, pero tienes que ser consciente de ellas todo el tiempo. Como digo, nosotros como cineastas nos aprovechamos de ese lenguaje común. Construimos sobre esa comprensión. Nuestra audiencia ha visto muchas películas y entiende ese lenguaje—el lenguaje del género, el lenguaje de la simpatía del público, el lenguaje de la claridad de la dirección narrativa, y cómo guiar a las personas a través de una historia.”

      Abriéndose sobre su película innovadora, agrega: “No puedes tirar todo por la borda. Tienes que tomar tus decisiones en términos de cómo estás organizando la historia. Por ejemplo, una de mis primeras películas, Memento, era una historia que estructuré en reversa [en orden cronológico]. Pero lo que retuve fue una estructura de tres actos muy clara y simple. Así que, la estructura de la