Campy a Propósito: Ironía, Autoconciencia y la Película de Terror Sabidamente Mala

      Adan Page sobre la película de terror mala a sabiendas...

      Hay muchas películas malas por ahí, y nosotros, los escritores en línea, dependemos de ellas para un flujo interminable de material. Pero hay un tipo particular de película mala, y aquí estoy siendo cuidadoso ya que hago una distinción importante, que sabe exactamente lo que es. Es aquella que se ha mirado en el espejo, ha evaluado el daño que ve y ha decidido que el daño es el punto. Se ha reído de sí misma de manera preventiva para que tú no puedas hacerlo. Y no estoy hablando de la gloriosa e incontrolada incompetencia de alguien como Ed Wood, quien creía en cada fotograma de Plan 9 from Outer Space con toda la convicción de un hombre que encontró a Dios en un platillo volador de cartón. Eso es accidentalmente sublime, y una criatura totalmente diferente; una de la que solo se debería hablar con reverencia.

      De lo que estoy hablando aquí es de algo más calculado y culturalmente específico, y creo que a su manera es más revelador: las películas de terror deliberadamente campy de finales de los 80 y 90. Esas películas que construyeron su ironía desde los cimientos y te guiñan el ojo con tanta fuerza que se esfuerzan un músculo. Si lo miras claramente, es obviamente un mecanismo de defensa, y uno que te dice mucho sobre la década que las produjo.

      Para establecer la escena; es principios de los 90 y eres un cineasta de bajo presupuesto con tal vez $40,000, un amigo que posee un pantano y acceso a un monstruo de goma que se parece demasiado a un flotador de piscina de novedad. Podrías hacer una película sincera, entregándote a ella e intentando un verdadero terror, mientras expones tus ambiciones artísticas a las frías luces quirúrgicas de la crítica y las ves ser ridiculizadas en la pantalla. O, y quédate conmigo aquí, podrías llegar primero. Podrías hacer una película que sea tan ridículamente agresiva que cualquiera que la llame estúpida simplemente esté describiendo su tesis operativa. En esencia, has inmunizado al paciente contra la misma enfermedad que lleva.

      Esta es una estrategia inteligente más que cobardía. Es, si me permites un momento pretenciosamente académico, una respuesta profundamente posmoderna a una cultura mediática que se había vuelto demasiado sofisticada para su propio bien.

      A principios de los 90, el público espectador había estado marinando en la autoconciencia de los medios masivos durante casi una década. La Gran Aventura de Pee-Wee mostró a los niños que la artificialidad podía ser divertida, David Letterman había hecho del desapego irónico un sacramento de la medianoche. Incluso Los Simpsons estaban desmantelando la gramática de la narración televisiva en tiempo real, cada semana a las 8 p.m. mientras las familias miraban. Las audiencias, incluso la audiencia de terror de la fiel congregación de personas que aún acudían al multiplex o a la tienda de videos en busca de algo con un monstruo en la portada, habían sido entrenadas. Les habían enseñado a leer las costuras y apreciar la construcción de la cosa, y a experimentar cierto placer en la brecha entre la pretensión y la ejecución.

      Troma Entertainment entendió esto a la perfección. Habían estado trabajando en los precincts más schlocky del cine de explotación desde mediados de los 70, pero realmente se cristalizaron en los 90. El estudio de Lloyd Kaufman, una operación querida y genuinamente extraña basada en un edificio que siempre parecía que debería haber sido condenado, se inclinó hacia su baratura con el entusiasmo de un hombre haciendo un salto mortal. El Vengador Tóxico en 1984 había establecido el modelo: gore tan excesivo que no puedes evitar reírte, heroísmo tan sincero que se vuelve absurdo, y política tan contundente que se retuercen para volverse punzantes. Para cuando Tromeo y Julieta llegaron en 1996, con Shakespeare filtrándose a través de una verdadera energía anárquica y tripas de cerdo, el modo Troma se había articulado completamente: “Sabemos que esto es ridículo, tú sabes que es ridículo, y en nuestro reconocimiento compartido de esa ridiculidad, creamos una comunión.”

      Esto realmente es más interesante de lo que suena. He comido en restaurantes que se tomaban a sí mismos muy en serio y producían comida que era casi agresivamente olvidable. Y también he tenido hamburguesas de un agujero grasiento y sin pretensiones en Belfast, servidas por una mujer de mediana edad, con un cigarrillo en la boca, y veinte años después todavía pienso en lo buena que era. Hay una verdadera honestidad en conocer tu registro. En su mejor momento, las películas de Troma eran ese agujero en la pared.

      Pero Troma, creo, fue la expresión más pura de algo que se extendió mucho más. El paisaje del terror de los 90 está lleno de películas que adoptaron el camp como una especie de armadura, y no todas operaban desde un verdadero compromiso artístico. Algunas simplemente estaban cubriendo sus apuestas, con el guiño actuando como un escudo de responsabilidad.

      Piensa en la trayectoria. El ciclo de slasher de finales de los 70 y 80 se había agotado con la repetición, y todas esas secuelas con los rendimientos decrecientes de una fotocopia fotocopiada. Para cuando estabas cinco entregas dentro de la franquicia, el terror prácticamente se había evaporado y había sido reemplazado por algo como la comodidad del ritual. Conocías los ritmos, las películas sabían que tú conocías los ritmos, y habías llegado a un acuerdo incómodo.

      Lo que las películas de terror deliberadamente campy de los 90 hicieron fue solidificar este acuerdo en un verdadero principio estético. Si la audiencia ya iba a reírse de los efectos baratos, o de la estructura formulaica, y de las escenas de muerte que se habían vuelto tan elaboradas que eran básicamente slapstick, entonces ¿por qué no colaborar con ellos? ¿Por qué no diseñar la risa dentro? Porque si diseñabas la risa dentro, entonces cualquier fracaso crítico se convierte en un error de categoría. No puedes llamar a la película mala por ser divertida si estaba tratando de ser divertida, o acusarla de efectos baratos cuando los efectos baratos eran la broma. Los cineastas habían, en el argot de la era actual, hecho del subtexto el texto, lo cual sigo argumentando que es brillante más que cobardía.

      Leprechaun en 1993 nos dio a Jennifer Aniston y a una criatura asesina del folclore irlandés en la misma película, y con un deadpan que oscila entre lo absurdo y lo sincero pero nunca se compromete completamente a ninguno de los dos. Critters y sus cuatro secuelas sabían que la amenaza de pequeñas criaturas que muerden es inherentemente divertida y se inclinaron hacia la comedia en lugar de luchar contra ella. Incluso El Ejército de las Tinieblas, que definitivamente pertenece a esta línea incluso aunque desafía una fácil categorización, esencialmente prescindió del terror y nos dio a Bruce Campbell escupiendo frases ingeniosas mientras luchaba contra esqueletos y hizo que esa transición fuera explícita. Sam Raimi sabía exactamente qué película estaba haciendo, y sabía que tú lo sabías. Guiñó, nosotros guiñamos de vuelta, y todos nos fuimos a casa satisfechos.

      En este sentido, el contrato teatral de la película campy a sabiendas es una especie de democracia populista, en el sentido de que te encuentra donde estás. No exige que logres un estado de suspensión de la incredulidad, quiere que disfrutes de la incredulidad misma. Es por eso que estas películas han continuado construyendo seguidores devotos décadas después de su lanzamiento, mientras que otras películas de género técnicamente logradas y sinceras de la misma época se desvanecen en la indiferencia. La película campy está ofreciendo una experiencia social. No la estás viendo solo, incluso cuando estás solo, ya que el cineasta está justo ahí en el marco contigo, dándote un codazo y señalando las costuras.

      Ah, pero entonces... Llega un momento en que el guiño se vuelve agotador, y la cualidad consciente de la cosa se cuaja en desprecio. Para la audiencia y el material, para toda la empresa de hacer películas. No todas las películas autoconcientes de los 90 estaban trabajando desde una posición de verdadero afecto; algunas eran simplemente perezosas, y usaban el marco irónico como una excusa para no hacer un trabajo más duro. La campy de un DTV barato que está guiñando porque no puede permitirse no hacerlo es algo totalmente diferente de la verdadera absurdidad extática de una película de Troma o el modo de caos controlado de Raimi.

      Esta distinción importa porque revela algo sobre la condición posmoderna de manera un poco más amplia. Como postura cultural, el posmodernismo puede ser una verdadera posición intelectual y artística, una forma de involucrarse honestamente con la naturaleza construida de la representación, y la manera en que nuestras historias ya están llenas de historias previas y la imposibilidad de la inocencia. O puede ser una pose, una moda, y una forma de