Кэмпи намеренно: Ирония, самосознание и сознательно плохой фильм ужасов

      Адан Пейдж о сознательно плохом фильме ужасов…

      Существует множество плохих фильмов, и мы, онлайн-писатели, зависим от них для бесконечного потока материала. Но есть один особый тип плохого фильма, и я осторожен здесь, так как делаю важное различие, который знает, что он собой представляет. Это тот, который посмотрел на себя в зеркало, оценил увиденный ущерб и решил, что ущерб — это и есть суть. Он заранее посмеялся над собой, чтобы вы не могли. И я не говорю о славной и безумной некомпетентности кого-то вроде Эда Вуда, который верил в каждый кадр «Плана 9 из открытого космоса» с полной убежденностью человека, который нашел Бога в картонной летающей тарелке. Это случайно возвышенно и совершенно другое существо; о котором следует говорить только с благоговением.

      То, о чем я говорю здесь, — это что-то более расчетливое и культурно специфичное, и я думаю, что в своем роде это более откровенно: преднамеренно кэмповые фильмы ужасов конца 80-х и 90-х. Эти фильмы, которые строили свою иронию с самого основания и подмигивают вам так сильно, что напрягают мышцы. Если посмотреть на это ясно, это очевидно защитный механизм, который говорит вам много о десятилетии, которое его произвело.

      Чтобы задать обстановку; это начало 1990-х, и вы — независимый кинематографист с бюджетом около 40 000 долларов, с другом, который владеет болотом, и доступом к резиновому монстру, которое слишком похоже на новинку для плавания. Вы могли бы сделать искренний фильм, вложив в него душу и пытаясь вызвать подлинный ужас, при этом подвергая свои художественные амбиции холодному хирургическому свету критического анализа и наблюдая, как они высмеиваются на экране. ИЛИ, и оставайтесь со мной, вы могли бы прийти туда первыми. Вы могли бы сделать фильм, который настолько агрессивно нелеп, что любой, кто называет его глупым, просто описывает его операционную тезу. По сути, вы иммунизировали пациента против самого заболевания, которое он несет.

      Это умная стратегия, а не трусость. Это, если вы позволите мне немного пофилософствовать, глубоко постмодернистский ответ на медиа-культуру, которая стала слишком сложной для собственного блага.

      К началу 90-х зрители уже почти десятилетие находились в состоянии самосознания массовых медиа. «Большое приключение Пи-Ви» показало детям, что искусственность может быть смешной, Дэвид Леттерман сделал ироничное отчуждение поздне-ночным таинством. Даже «Симпсоны» разбирали грамматику телевизионного повествования в реальном времени, каждую неделю в 8 вечера, пока семьи смотрели. Аудитория, даже аудитория ужасов верных прихожан, которые все еще приходили в мультиплексы или видеомагазины за чем-то с монстром на обложке, была обучена. Их научили читать швы и ценить конструкцию вещи, и испытывать некоторое удовольствие в разрыве между претенциозностью и исполнением.

      Troma Entertainment абсолютно это понимала. Они работали в шлоковых пределах эксплуатации кино с середины 70-х, но действительно кристаллизовались в 90-х. Студия Ллойда Кауфмана, любимая и искренне странная операция, расположенная в здании, которое всегда выглядело так, будто его следовало бы закрыть, с энтузиазмом погружалась в свою дешевизну, как человек, делающий сальто. «Токсичный мститель» в 1984 году установил шаблон: кровь настолько чрезмерная, что вы не можете не смеяться, героизм настолько искренний, что становится абсурдным, и политика настолько резкая, что она оборачивается, чтобы стать колкой. К моменту выхода «Тромео и Джульетты» в 1996 году, когда Шекспир фильтровался через настоящую анархическую энергию и свиные кишки, режим Трома полностью сформулировал себя: «Мы знаем, что это нелепо, вы знаете, что это нелепо, и в нашем общем признании этой нелепости мы создали общение».

      Это действительно более интересно, чем кажется. Я ел в ресторанах, которые воспринимали себя очень серьезно и производили еду, которая была почти агрессивно незапоминающейся. И я также ел бургеры в жирном и непретенциозном закусочной в Белфасте, которые подавала женщина средних лет с сигаретой во рту, и через двадцать лет я все еще думаю о том, как это было вкусно. В этом есть настоящая честность в знании своего регистра. В лучшие времена фильмы Troma были именно той закусочной.

      Но Troma, я думаю, была чистейшим выражением чего-то, что распространилось гораздо шире. Пейзаж ужасов 90-х заполнен фильмами, которые приняли кэмповость как своего рода броню, и не все они действовали из реальной художественной приверженности. Некоторые просто страховали свои ставки, с подмигиванием, действующим как щит от ответственности.

      Подумайте о траектории. Цикл слэшеров конца 70-х и 80-х исчерпал себя повторением, и все эти сиквелы с убывающей отдачей фотокопии фотокопии. К моменту, когда вы углубились в франшизу на пять частей, ужас практически испарился и был заменен чем-то вроде комфорта ритуала. Вы знали ритмы, фильмы знали, что вы знаете ритмы, и вы достигли неуютного согласия.

      То, что преднамеренно кэмповые фильмы ужасов 90-х сделали, это закрепили это согласие в реальный эстетический принцип. Если зритель уже собирался смеяться над дешевыми эффектами или формульной структурой, и сценами убийств, которые стали настолько сложными, что они в основном стали слэпстиком, то почему бы не сотрудничать с ними? Почему бы не встроить смех? Потому что если вы встроили смех, то любая критическая неудача становится ошибкой категории. Вы не можете назвать фильм плохим за то, что он смешной, если он пытался быть смешным, или обвинять его в дешевых эффектах, когда дешевые эффекты были шуткой. Кинематографисты, в жаргоне сегодняшней эпохи, сделали подтекст текстом, что я все еще утверждаю, является блестящей идеей, а не трусостью.

      «Лепрекон» в 1993 году подарил нам Дженнифер Энистон и убийцу из ирландского фольклора в одном фильме, и с мертвецким лицом, которое колебалось между абсурдным и искренним, но никогда полностью не привязывалось ни к одному из них. «Криттеры» и его четыре сиквела знали, что угроза маленьких кусачих существ по своей сути смешна и наклонились к комедии, вместо того чтобы бороться с ней. Даже «Армия тьмы», которая определенно принадлежит к этой линии, хотя и не поддается легкой категоризации, по сути, избавилась от ужаса и подарила нам Брюса Кэмпбелла, произносящего остроумные реплики, сражаясь со скелетами, и сделала этот переход явным. Сэм Рэйми знал, какой фильм он делает, и он знал, что вы знаете. Он подмигнул, мы подмигнули в ответ, и все мы ушли домой удовлетворенными.

      В этом смысле театральный контракт сознательно кэмпового фильма — это своего рода популистская демократия, так как он встречает вас там, где вы находитесь. Он не требует, чтобы вы достигли состояния приостановленного недоверия, он хочет, чтобы вы наслаждались самим недоверием. Именно поэтому эти фильмы продолжали набирать преданных поклонников десятилетия спустя после их выхода, в то время как другие технически совершенные, искренние жанровые фильмы из той же эпохи исчезают в безразличии. Кэмповый фильм предлагает социальный опыт. Вы не смотрите его в одиночку, даже когда вы одни, так как кинематографист прямо там в кадре с вами, подталкивая вас и указывая на швы.

      Ах, но затем… Настает момент, когда подмиг