Campy di Proposito: Ironia, Consapevolezza di Sé e il Film Horror Volutamente Brutto

      Adan Page sul film horror cattivo consapevole...

      Ci sono molti film brutti là fuori, e noi scrittori online dipendiamo da loro per un flusso infinito di materiale. Ma c'è un particolare tipo di film brutto, e sto facendo attenzione qui poiché sto facendo una distinzione importante, che sa esattamente cosa è. È quello che si è guardato allo specchio, ha valutato i danni che vede e ha deciso che i danni sono il punto. Ha riso di se stesso in anticipo in modo che tu non possa farlo. E non sto parlando della gloriosa e sconsiderata incompetenza di qualcuno come Ed Wood, che credeva in ogni fotogramma di Plan 9 from Outer Space con tutta la convinzione di un uomo che ha trovato Dio in un disco volante di cartone. Quello è accidentalmente sublime, e una creatura totalmente diversa; una di cui si dovrebbe parlare solo con riverenza.

      Quello di cui sto parlando qui è qualcosa di più calcolato e culturalmente specifico, e penso che a modo suo sia più rivelatore: i film horror deliberatamente kitsch della fine degli anni '80 e '90. Quei film che hanno costruito la loro ironia dalle fondamenta e ti strizzano l'occhio così forte che si sforzano di un muscolo. Se lo guardi chiaramente, è ovviamente un meccanismo di difesa, e uno che ti dice molto sulla decade che lo ha prodotto.

      Per impostare la scena; siamo all'inizio degli anni '90 e sei un cineasta a basso budget con forse 40.000 dollari, un amico che possiede una palude e accesso a un mostro di gomma che assomiglia troppo a un galleggiante da piscina. Potresti fare un film sincero, versando te stesso in esso e tentando un vero terrore, mentre esponi le tue ambizioni artistiche alle fredde luci chirurgiche della critica e guardarle essere derise sullo schermo. O, e resta con me qui, potresti arrivarci per primo. Potresti fare un film così aggressivamente ridicolo che chiunque lo definisca stupido sta semplicemente descrivendo la sua tesi operativa. In sostanza, hai immunizzato il paziente contro la stessa malattia che porta.

      Questa è una strategia intelligente piuttosto che codardia. È, se mi permetti un momento accademico presuntuoso, una risposta profondamente postmoderna a una cultura mediatica che era diventata troppo sofisticata per il suo bene.

      All'inizio degli anni '90, il pubblico era stato in marinatura nella consapevolezza di massa dei media per quasi un decennio. Pee-Wee’s Big Adventure ha mostrato ai bambini che l'artificialità poteva essere divertente, David Letterman aveva reso il distacco ironico un sacramento notturno. Anche I Simpson stavano smontando la grammatica della narrazione televisiva in tempo reale, ogni settimana alle 20:00 mentre le famiglie guardavano. Il pubblico, anche il pubblico horror della fedele congregazione di persone che continuavano a presentarsi al multiplex o al videonoleggio per qualcosa con un mostro sulla copertina, era stato addestrato. Erano stati insegnati a leggere le cuciture e apprezzare la costruzione della cosa, e a provare un certo piacere nel divario tra pretese ed esecuzione.

      La Troma Entertainment ha capito assolutamente questo. Lavoravano nei quartieri più scadenti del cinema di sfruttamento sin dalla metà degli anni '70, ma si sono davvero cristallizzati negli anni '90. Lo studio di Lloyd Kaufman, un'operazione amata e genuinamente strana basata in un edificio che sembrava sempre dovesse essere condannato, si è buttato nella sua economicità con l'entusiasmo di un uomo che fa un tuffo. Il Toxic Avenger nel 1984 aveva stabilito il modello: gore così eccessivo che non puoi fare a meno di ridere, eroismo così sincero che diventa assurdo, e politica così diretta che si ripiega per diventare pungente. Quando Tromeo e Giulietta sono arrivati nel 1996, con Shakespeare filtrato attraverso una vera energia anarchica e intestini di maiale, il modo Troma si era completamente articolato: “Sappiamo che questo è ridicolo, lo sai che è ridicolo, e nella nostra condivisione di quel ridicolo, abbiamo creato una comunione.”

      Questo è davvero più interessante di quanto sembri. Ho mangiato in ristoranti che si prendevano molto sul serio e producevano cibo che era quasi aggressivamente dimenticabile. E ho anche mangiato hamburger in un buco sporco e senza pretese a Belfast, serviti da una donna di mezza età, sigaretta in bocca, e vent'anni dopo penso ancora a quanto fosse buono. C'è una vera onestà nel conoscere il proprio registro. Al meglio, i film Troma erano quel buco nel muro.

      Ma la Troma, penso, era l'espressione più pura di qualcosa che si è diffuso molto più ampiamente. Il panorama horror degli anni '90 è pieno di film che hanno adottato il kitsch come una sorta di armatura, e non tutti operavano da un reale impegno artistico. Alcuni stavano semplicemente coprendo le loro scommesse, con l'occhiolino che fungeva da scudo di responsabilità.

      Pensa alla traiettoria. Il ciclo slasher della fine degli anni '70 e '80 si era esaurito con la ripetizione, e tutti quei sequel con i ritorni in diminuzione di una fotocopia fotocopiata. Quando eri arrivato a cinque episodi della saga, l'orrore era praticamente evaporato ed era stato sostituito da qualcosa come il comfort del rituale. Conoscevi i ritmi, i film sapevano che tu conoscevi i ritmi, e avevi raggiunto un accordo scomodo.

      Quello che i film horror deliberatamente kitsch degli anni '90 hanno fatto è stato solidificare questo accordo in un vero principio estetico. Se il pubblico stava già per ridere degli effetti economici, o della struttura formulaica, e delle scene di morte che erano diventate così elaborate da essere praticamente slapstick, allora perché non collaborare con loro? Perché non progettare la risata? Perché se progettavi la risata, allora qualsiasi fallimento critico diventava un errore di categoria. Non puoi definire il film brutto per essere divertente se stava cercando di essere divertente, o accusarlo di effetti economici quando gli effetti economici erano la battuta. I cineasti avevano, nel gergo dell'era odierna, reso il sottotesto il testo, il che sostengo ancora sia genialità piuttosto che codardia.

      Leprechaun nel 1993 ci ha dato Jennifer Aniston e una creatura del folklore irlandese assassina nello stesso film, e con un deadpan che oscilla tra l'assurdo e il sincero ma non si impegna mai completamente in nessuno dei due. Critters e i suoi quattro sequel sapevano che la minaccia di piccole creature mordaci è intrinsecamente divertente e si sono buttati nella commedia invece di combatterla. Anche Army of Darkness, che appartiene sicuramente a questa linea anche se sfida una facile categorizzazione, essenzialmente ha rinunciato all'orrore e ci ha dato Bruce Campbell che sputa battute mentre combatte scheletri e ha reso quella transizione esplicita. Sam Raimi sapeva esattamente che film stava facendo, e sapeva che tu lo sapevi. Ha strizzato l'occhio, noi abbiamo risposto, e tutti siamo tornati a casa soddisfatti.

      In questo senso, il contratto teatrale del film deliberatamente kitsch è una sorta di democrazia populista, in quanto ti incontra dove sei. Non richiede che tu raggiunga uno stato di sospensione dell'incredulità, vuole che tu goda dell'incredulità stessa. È il motivo per cui questi film hanno continuato a costruire seguaci devoti decenni dopo la loro uscita, mentre altri film di genere tecnicamente realizzati e sinceri della stessa era svaniscono nell'indifferenza. Il film kitsch offre un'esperienza sociale. Non lo stai guardando da solo, anche quando sei solo, poiché il cineasta è proprio lì nel fotogramma con te, che ti dà una spinta e punta alle cuciture.

      Ah, ma poi... Arriva un momento in cui l'occhiolino diventa estenuante, e la qualità consapevole della cosa si trasforma in disprezzo. Per il pubblico e il materiale, per l'intera impresa di fare film. Non ogni film autoconsapevole degli anni '90 lavorava da una posizione di reale affetto; alcuni erano semplicemente pigri, e usavano il telaio ironico come scusa per non fare un lavoro più duro. Il kitsch di un DTV economico che